М. Донской нередко прибегает то к юмористическому снижению, то к сатирическому заострению бытового материала. Хоронят Михаила Власова. Убогое шествие приближается к обширной луже, и старенький священник, идущий перед гробом, по-бабьи подобрав подол, вдруг прыжком присаживается на погребальную телегу, а, миновав лужу, соскакивает, торопливо забегает вперед. В сцене с «болотной копейкой» длинный, тощий, весь какой-то «абстрактный», директор, обращаясь к притихшей толпе, не утруждается повысить голос; роль «громкоговорителя» берет на себя угодливый Исайка: балдея от холопского усердия, он громко повторяет слова директора, не всегда схватывая смысл.
Не все одинаково логично в художественном строе картины. Отдельные, пусть и остроумные подробности неумеренно ярки, наперебой «лезут вперед».
Рядом с художественной правдой уживается театральность. Если эпизод ареста Рыбина (арт. П. Усовниченко) построен цельно, дышит подлинным драматизмом, то красивая, под музыку, сцена смерти Николая Ивановича (С. Курилов), сыгранная в отвлеченно эмоциональной манере, украшена эффектами вроде грома, молнии, ливня, трепетания занавесок под порывами ветра. Кстати сказать, в повести умирает не Николай Иванович, а другой революционер — Егор Иванович, умирает мужественно, как жил; юмор не оставляет его до конца, и это усиливает трагизм смерти. Здесь содержится хороший урок для всякого художника, верное противоядие против сентиментальности. Создатели фильма почему-то не прислушались к этому уроку...
На безвкусной смеси грубо-натуралистического с аляповатой символикой составлен образ отца. Попугав нас зловещей тенью руки, ползущей по стене, исполнитель роли Власова (Н. Колофидин) играет далее, в сущности, фальшиво. Мрачная озлобленность Михаила затушевана, подчеркнуты только душевные страдания, тоска. Физически расслабленный, с дряблым опухшим лицом, Михаил слезливо жалеет себя, настойчиво домогается сочувствия зрителей (верный способ оттолкнуть их!). Мгновенная смерть его подана эффектно. Почувствовав боль, Михаил оборачивается к иконе, но, не успев перекреститься, валится навзничь поперек стола. Режиссер вносит еще и нарочитую «антирелигиозную» нотку: лицо умирающего, искаженное болью, сопоставляется с равнодушным ликом иконы.
Во многих местах картины реальность переводится в иной план — символический.
Вот мать плачет над пьяным Павлом, и он, трезвея, впервые задумывается о ее участи. ‹…› В книге эта сцена заканчивается так:
«— Не плачь! — тихо попросил он. — Дай мне пить.
— Я тебе воды со льдом принесу....
Но когда она воротилась, он уже заснул.»
В картине же слезы матери потрясают Павла, он, рыдая у ее ног, исступленно кричит ‹…›.
Покаянный вопль (почти пение) подхватывается оркестром, на экране не горьковский скромный ковш с водою и льдом, а широкая река: под мощным музыкальным напором взламывается белый зимний покров, громоздятся льдины, идет половодье. И в следующем эпизоде Павел уже готовый революционер.
В фильме есть обобщенные образы, уходящие от сюжета и быта. Вот мать хочет помолиться перед иконой, но рука не заканчивается крестного знамения: в душе вместо веры — голос Павла, называющий мать родною по духу. И Ниловна навсегда отворачивается от бога. ‹…› бытовое действие сменяется символическим, трехмерное изображение почти силуэтным, рассуждающий закадровый голос Павла — оркестровой музыкой. Хлопает дверь, сама собою гаснет лампада. Мать восходит на высокий берег Волги, под необъятное небо, в котором парит гордый сокол... Авторы фильма немедленно приводят сюда друзей Павла, которые заводят вполне деловой разговор о переезде матери в город, что тут же иллюстрируется бытовой картинкой ‹…›. Естественно, что подобная смесь символики с бытовизмом выглядит неправомерной.
Показательно, что заключительные кадры воспоминаний сюжетно очень близки к повести, но стилистически они иные: у автора все реально, нет натужной приподнятости, изображение
Не то у Донского. Особый способ съемки превращает молодую женщину в некий аллегорический образ: на высоком берегу Волги сидит Мать и баюкает Дитя, между тем как полнеба занято огромным пылающим диском Солнца. В следующем кадре — колоссальное, во весь экран лицо Матери, освещенное неестественным светом, залитое слезами, взывающее к нашей жалости.
В картине заняты талантливые актеры ‹…›. В их игре немало сильного, впечатляющего. В. Марецкая особенно хороша в эпизоде раздачи листовок. Однако из образов Павла и его матери ушли многогранность и полнота человеческого существования, раскрытые в романе.
Верность Горькому в фильме М. Донского, подчеркнуто противопоставленная «своеволию» Пудовкина — Зархи, оказалась по преимуществу внешней. Вместо цельности и динамизма пудовкинской картины, неудержимо мощного потока образов, которому невозможно сопротивляться, получилась раздробленность; вместо сурового до аскетизма стиля — размельченная цветастость. Патетика уступила место резонерству, драма — веренице разрозненных иллюстраций. ‹…› зрителям трудно полюбить героев картины, зажечься революционным пафосом Горького.
Шнейдерман И. Образы Горького на экране // Литература и кино. М.—Л.: Просвещение, 1965.