Чем точнее экранизация, тем меньше у нее шансов на успех. Успех же фильма Пудовкина состоял в том, что это была вовсе не экранизация. Собственно, экранизация «Матери» была осуществлена — спустя полстолетия после выходя в свет романа и через три десятка лет после фильма Пудовкина — Марком Донским.
Культурная ниша для нее была готова. Экранизация не просто назрела, но — перезрела. И потому — сорвалась. Донской опоздал всего на три года. Выйди его фильм не в 1955-м, но в 1952 году, его ожидал бы совсем другой прием. Фильм Донского был первой и единственной «настоящей» экранизацией горьковской повести. Роман был понят именно как вполне «своевременный» (что в сталинской культуре означало «классический» и потому музейно ненужный). Все возможные «несвоевременные мысли» относительно его проблематики были сняты. Да только сам фильм оказался именно в это время удивительно несвоевременным.
В принципе, его выход был не случайным: экранизации классики пошли в это время одна за другой. В 1958 году В. Каплуновский снимает по сценарию того же Н. Коварского, который переделывал для М. Донского «Мать», «Капитанскую дочку» (переэкранизируя «Капитанскую дочку» («Гвардии сержант», 1928) Ю. Тарича по сценарию В. Шкловского); в следующем году А. Баталов по сценарию Л. Соловьева снимет «Шинель» (как бы в ответ на «Шинель» 1926 года Г. Козинцева и Л. Трауберга по сценарию Ю. Тынянова); в 1961 году осуществляется новая экранизация «Казаков» (режиссер В. Пронин, автор сценария В. Шкловский), которая заменяла «Казаков» 1928 года В. Барского по сценарию того же В. Шкловского. И т. д. Несомненно, «Мать» Донского лишь открывает этот ряд. Но она странным образом его и закрывает: эстетически фильм Донского — классический продукт зрелого соцреализма послевоенного образца и должен располагаться в истории кино где-нибудь между «Сказанием о земле Сибирской» и «Незабываемым 1919-м». Но получилось так, что он вышел в свет как раз в канун 1956 года, когда ставки революционного кино резко пошли вверх, а ставки, условно говоря, Чиаурели и Пырьева — вниз. Судьба двух фильмов Пудовкина и Донского совершенно необычна: один стал триумфом великого Пудовкина, другой — провалом великого Донского. Но не судьба этих фильмов нас здесь занимает. Куда важнее увидеть эстетические и социальные причины и контексты этих «побед» и «поражений».
Критика дружно ругала картину Донского. Всего за три года до того упреки, которые критики обрушили на Донского, просто не пришли бы им в голову. Собственно, фильм ругали за то, что это... соцреализм. ‹…›
«Написать “Мать” по Горькому для Н. Зархи было трудно, но зато он создал хороший сценарий по гениальному роману, многое в нем изменив, — писал Шкловский. — Написать “Мать” по Горькому Н. Коварскому было легко, он создал кальку романа, но одновременно было подготовлено все для того, чтобы кинолента оказалась посредственной». В самом деле, Пудовкин превратил роман (далеко, как понимал и сам Шкловский, не «гениальный») в трагедию (каковым он вовсе не являлся — там ни сын, ни мать не погибали), создав пафосный, заражающий фильм. Донской создал
Иное дело — Донской. Он был органически неспособен на подобное обращение с Горьким. ‹…›
В «Матери» ‹…› верность Горькому фатально подвела режиссера. Фильм стал цветным, а горьковский мир Донского, как ни странно, лишился пестроты, какой отличалась черно-белая трилогия. Жизнь здесь «перебродила» и уже «прокисла» — все как бы закончилось. Пудовкину надо было подтягивать события вперед к осуществлению дела Матери и Сына — знамя, в руках с которым погибает Мать, реяло над Кремлем спустя двадцать лет. Донскому, наоборот, надо как будто оттягивать время назад, стилизовать «прошлое», создавать его.
Пудовкин был одним из тех, чьими усилиями в 20-е годы Революция превращалась в Историю. Она переставала быть настоящим, открывалась тем самым эра «наследников». Усилиями тех же мастеров в 30-е Революция была окончательно превращена в эпос. В 50-е годы эту музеефицированную историю требовалось постоянно оживлять, но вовсе не для легитимации власти (каковая режиму после террора и войны более не требовалась), а для ее демонстрации.
Соцреализму нужен именно «плохой» горьковский роман с его резонерством, с его искусственным «пафосом», с его бьющей через край мелодраматичностью, с его психологической недостоверностью и непереваренным «революционным романтизмом» — этот роман-опера, где герои не говорят, но ораторствуют, с пафосом произносят «арии» на тему «борьбы за права рабочего класса». Именно этому соответствовали кричащий кич пейзажей Донского с диким сочетанием огненных зарниц, ядовито-красного заката и ультрамаринового неба, набитый предметами, захламленный интерьер с комодами, какими-то цветными занавесками, тяжелыми портьерами и скатертями, вставки дикторского текста, в которых произносится непроизносимое — патетические монологи о великом слове «товарищ», о «позорных лохмотьях народа» и т. п., визуальные решения — оживающий барельеф матери в начале фильма и превращение ее в барельеф в конце, барельеф, который мог бы украсить станцию «Горьковская» московского метро (Донской нашел радикальное решение финала горьковского романа: его мать не погибает, но... каменеет, превращаясь в памятник себе), внешний вид участников этого действа — чистенькие рабочие в отбеленных и отутюженных косоворотках и аккуратных пиджаках, дамы-революционерки — все сплошь благородные девицы в платьях с кружевными воротничками, поющие «Вихри враждебные» (в подобных сценах революционеры Донского превращаются в молодогвардейцев Герасимова), сентиментальность, из-за которой актеры не знают, как вести себя во многих сценах, вынужденные без конца то целоваться, то едва ли не паясничать перед камерой, то кланяться принародно (причем неоднократно), словом, поступать не только психологически недостоверно, но необъяснимо для взрослых людей.
Дело, однако, в том, что в действительности таков сам роман Горького. Критика хотела, чтобы Донской приукрасил его, на что режиссер был органически неспособен: повторить успех трилогии Донской попросту не мог: по качеству горьковская «Мать» так же несопоставима с его автобиографией, как экранизация Донского с его трилогией.
Особой темой является изображение Донским революционеров. Их «опасная деятельность» показана в фильме в полном соответствии с романом — весело и легко. Показательна в этом плане сцена распространения Ниловной листовок на заводе, где тема «умные революционеры, дураки-сыщики» получает полное развитие. Здесь фильм Донского продолжает славные традиции «Ленина в Октябре» и «Юности Максима». Революционеров видно за версту — все, что они делают, отличает удивительный непрофессионализм: у них бегают глаза, рискуя, они делают прилюдно странные вещи, например, зачем-то на улице передают друг другу листовки, хотя это можно было делать попросту в квартире. Все эти несуразности идут от тривиализации изображения революции, которая произошла в 30-е годы, — с непременными темными комнатами, в которых при закрытых дверях заседают революционеры, с тайными типографиями. В этих помещениях обычно накурено, но у Донского и здесь все стерильно, а грязь только там, где нужно показать «беспросветную жизнь народа».
Шпик — тоже особый типаж. Как и революционеров, шпиков тоже видно за версту, как будто задача тех и других не скрываться, но, наоборот, быть как можно более заметными. Традиционно они представлены в советском кино словно в спецодежде (непонятно, почему они вообще не одеваются в мундир городовых) — неизменный котелок, усики, короткий пиджачок, тросточка, бегающие хитрые глазки... Такой персонаж похож более на провинциального опереточного актера, чем на служащего государственной охраны. Вся эта традиционная в советском кино иконография революционеров и шпиков была частью общей стратегии по банализации революции и была призвана свести основных участников революционной борьбы к знаковым, едва ли не ролевым фигурам: поскольку в историко-революционном фильме (а «Мать» Донского — из этого ряда) все обычно стягивается к вождю, революционеру остается роль «рядового бойца» («пламенного», «беззаветно преданного» и смекалисто-находчивого), которому могут соответствовать только «мелкие бесы», то есть шпики. В сущности, это набор героев для другого советского жанра — «рассказов у пионерского костра». Только на это и осталась годной Революция.
Донской зарекомендовал себя гениальным мастером таких рассказов еще в горьковской трилогии. Хотя в «Матери» ему нужно было разрешить и культурную проблему, каковой, несомненно, был фильм Пудовкина. К примеру, если у Пудовкина и Зархи акцентируется перелом в сознании матери, связанный с мотивом невольного предательства, а точкой отсчета становится ее обращенный к сыну крик после суда: «Прости, Пашка!», то у Донского подчеркивается перелом в поведении не Ниловны, но Павла и перенесен он в начало фильма и тоже выражен в крике «Ой, прости, мама!» и... ледоходе. Такого рода примеров можно привести немало — многое в экранизации строится на прямой полемике с фильмом Пудовкина.
Добренко Е. Три матери / Музей революции. Советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: НЛО, 2008.