Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Поиск маленькой, но яркой и полной особого смысла кинематографической детали зачастую составляет главную заботу при разработке психологически сложной актерской сцены. В этом смысле характерна история появления в «Даме с собачкой» другой детали — перчатки, оброненной Анной Сергеевной на крымском перроне в прощальную минуту.
Эти кадры относятся к числу особенно запоминающихся в фильме: ...Ушел, растаял вдали поезд, и на опустевшей платформе Гуров поднял маленькую белую перчатку. Поднял, чтобы с грустной улыбкой повесить ее на станционную ограду. Еще недавно перчатку эту, как будто вкладывая в один жест все смятение сдерживаемых чувств, судорожно сжимали руки Анны Сергеевны — и вот Гуров, не задумываясь, расстался с ней, как с вещью милой, но ненужной, связанной лишь с уходящими в прошлое воспоминаниями.
Выразительно обыгранная деталь здесь превосходно завершила психологический рисунок всей сцены прощания. И не случайно. Закономерность ее появления легко прослеживается по рабочим дневникам кинорежиссера.
Уже в первой записи литературного сценария Хейфиц начинает нащупывать внешний облик и смысловые связи детали, которая поможет актерам сыграть последние молчаливые кадры киноэпизода: «Прощаются молча, томительно идет время... Один на платформе, насвистывает, пошел на телеграф, дал телеграмму домой... Нашел потерянный ею платок (цветок, зонтик)... Этот зонтик пригодится для дальнейшего. Как в повести “Три года”, он будет счастлив под зонтиком... История зонтика.
С первого ее появления, через весь роман, как часть костюма, ее Поцелуй под зонтиком, что-то интимное. Забыла на вокзале. Потом Гуров приносит зонтик в Славянский базар». С этого начинается поиск. А затем Хейфиц вновь и вновь возвращается к сцене прощания. И все яснее вырисовываются ее контуры. Пока наконец на полях режиссерского сценария не появляется фраза: «Перчатку потеряла. Гуров повесил ее на столб», — непосредственно соотнесенная там со словами, которыми Чехов характеризовал душевное состояние Дмитрия Дмитриевиш Гурова: «Он был растроган, грустен и испытывал легкое раскаяние... Он ее обманывал невольно».
Сэпман И. Актерский кинематограф И. Е. Хейфица // Вопросы истории и теории кино: сборник трудов. Л.: Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии, 1973.