Мы начали разговор с операторов и актеров. Но безусловно первейшая заслуга в создании этого фильма принадлежит его сценаристу и постановщику Иосифу Хейфицу. ‹…› Он бережно, исключительно бережно подошел к чеховскому тексту, стремясь донести до зрителя каждый нюанс бессмертной прозы. Можно сказать и больше: он подошел и бережно и творчески. То есть — смело, как истинный художник, он искал свое, кинематографическое решение, не довольствуясь, так сказать, «буквализмом» — добросовестной иллюстрацией рассказа. ‹…› Великолепно передано ощущение гнетущей пошлости в доме Гурова — пошлости привычной, подчас незаметной, но пропитавшей все, кажется, даже самый воздух... И когда звучит это раздражающее и унылое спряжение вслух — «умывальник, умывальнику, умывальником»... — то на минуту кажется, что и тебя вместе с героем на всю жизнь запрут в этот распроклятый умывальник!.. Снова прекрасная кинодеталь — между ног Гурова, слушающего этот гимн умывальнику, вдруг просовывается уютная голова домашнего кота. Сразу же повеяло густой затхлостью, свинцовой скукой ‹…›. Ни кота, ни гимназистика, читающего гостям «Стрекозу и муравья» на потребу тщеславной мамаше, равно как и многих других столь же выразительных деталей нет в рассказе Чехова. Они рождены настоящим творчеством художника кино. И подчас даже неповторимая гениальная чеховская интонация как бы начинает звучать с экрана.

Но есть кадры, когда вместо бережного отношения к оригиналу у автора фильма появляется небрежность, вместо творчества — робость, неверие в зрителя. И тогда-то возникают в фильме досадные «сбои».

Не только прелесть и обаяние, но и художественная закономерность чеховской прозы — в ее лаконизме. Она не терпит многословия. Но право же, подчас кажется, что, забота о том, что надо занять зрителя на всю «длину» сеанса приводит к тому, что авторы начинают упорно растягивать фильм. Бесконечно долго едут Гуров и Анна Сергеевна из Ялты в Симферополь, столь же длительно везет извозчик Гурова по московским улицам.

Вдруг создатели фильма сочли необходимым «дополнить» Чехова, и вот рождается длинный эпизод в ресторане, гулянка и неизбежные гитарист, певичка, лакей и т. д. Посыльный, несущий письмо Анны Сергеевны, которому у Чехова отведена одна фраза, долго и утомительно бредет по Москве, пьет квас, переходит через лужи, нагоняя метры фильма. А надо ли это? Не отошел ли здесь автор фильма от верности подлинному искусству, от провозглашенных им принципов следования не только букве, но и духу чеховского произведения? ‹…›

Чехов говаривал, что талант — это умение вычеркивать. Вот этого умения подчас и не хватает в фильме. И не только там, где его «растягивают», но и в отдельных деталях. Гуров в Москве, на музыкальном вечере играет на пианино. Горит свеча в канделябре. И вот уже он никого не видит из присутствующих, только свеча мерцает — таинственно и очень знакомо. «Да, — вспоминает зритель, — вот так же «подчеркнуто» горела свеча в Ялте, в комнате Анны Сергеевны...«Зрителю все ясно, но режиссер все боится “непонятливости” и начинает растолковывать — появляется лицо Анны Сергеевны и т. д. ‹…›

Досадно, когда достоинства фильма начинают превращаться в недостатки, когда бережное отношение к тексту Чехова переходит в педантичный буквализм, в котором уже нет места радости художественного дерзания. Чехов писал, что Анна Сергеевна “задумалась в унылой позе, точно грешница на старинной картине”. Писатель не развивает дальше сравнение, “грешница” — это сказано мимоходом, она на минуту предстала грешницей, только показалась, это штрих для создания общего настроения сцены. И не на “грешницне” упор в этой фразе, а на унылой позе» — именно тут художественный ключ всего эпизода. Однако И. Хейфиц неосторожно ухватился за слово — «грешница», и вот на экране появилась некая Мария Магдалина, данная во всех подробностях (скажем — во всех ужасающих подробностях). ‹…›

И последнее — игра артистов сдержанно проста, и это заслуга режиссера и самих исполнителей. Но странное дело! — на каком-то этапе эта сдержанность превращается в недостаток. Саввина очень уж однотонно трактует свою героиню, изображая ее все время «несчастненькой». Ведь пришла же к ней настоящая, большая, могучая любовь, пришла и понесла, как реки носят лодку, а на экране — жалующаяся милая женщина, глаза которой вечно полны слез. Вот где остро нужен был совет режиссера, который помог бы обогатить палитру актерской игры, подсказал бы, как сделать образ более многогранным. Да и Баталову тоже недостает озаренности большой любовью, подчас он кажется только анализирующим свое чувство, но не захваченным им всецело. А это ослабило драматизм картины.

Кузнецов М. Дама с собачкой // Советский экран. 1960. № 7.