Бердников^[1]:

‹…› в этой картине самое большое впечатление на меня произвела дама с собачкой, — это просто очень хорошо. В других случаях можно как-то спорить, иногда хотелось бы, может быть, увидеть ту или иную сцену в иных красках ‹…›, но дама с собачкой с первого до последнего кадра очень хороша. Действительно, она как будто возникла из произведения Чехова.

Тут нет ни одной сцены, ни одного жеста, ни одного положения, которые бы для меня лично не казались бы абсолютно чеховскими, абсолютно отвечающими чеховской интонации, глубине, человечности. И мне кажется, что это является самой большой победой в этой картине.

В картине есть целый ряд замечательных находок и удач: и главные роли, и эпизодические роли, например, муж дамы, прекрасно найденный и абсолютно убеждающий. Но есть и спорные вещи. На меня, например, Баталов производит впечатление в заключительных сценах большее, чем в начальных. Мне кажется, что Баталов в общем несколько однообразен. Мне кажется, что когда уже задан нам этот тип задумавшегося человека, то потом меньшее впечатление производит его духовное просветление. ‹…› этого задумавшегося, духовно погруженного в себя человека Баталов начинает играть раньше, чем следовало. Может быть, это идет от манеры игры, несколько затянутой в изображении замкнутого, погруженного в себя человека, а мне бы хотелось его видеть вначале напоминающим Стиву Облонского — этого прелестного человека, которого женщины, с которыми он знакомится, как-то чутьем угадывают, узнают. ‹…›

Операторски это сделано прекрасно. Здесь найдены кадры, которые очень хорошо отвечают всему стилю и тону этой картины. Хотя должен сказать, что одна сцена произвела на меня другое впечатление: когда играют в карты, ветер треплет даже тяжелый навес, а карты даже не шелохнутся. Это досадная оплошность. ‹…›

В этой картине Иосиф Ефимович пошел по очень смелому пути, он населил это произведение персонажами, заимствованными из других рассказов Чехова.

‹…›

Сейчас, когда я посмотрел картину, мне кажется, что из этого трудного положения Иосиф Ефимович вышел в целом с честью. Это производит впечатление убедительное.

Когда Гуров едет, сидя на втором этаже конки, и рядом с ним разговаривают чеховские персонажи из рассказов 80-х годов и в ряде других случаев — это производит убедительное впечатление.

Но по-прежнему я как-то внутренне сопротивлялся, когда смотрел картину, использованию сцен из «Пьяных», когда Гуров оказывается пошлейшим человеком — он пьянствует с миллионером, которого имеет все основания презирать. Если не знать произведение Чехова, ‹…› тогда это еще ничего, но ведь несчастье в том, что ведь это произведение все знают. И Гуров оказывается здесь в положении человека пьяного по Чехову и не в очень хорошем амплуа.

Кара^[2]:

Огромное впечатление и на меня произвела тонкая, очень умелая работа Саввиной ‹…›. И глубоко тронула меня игра Баталова. До этого ‹…› он играл самого себя — как в жизни, так и на экране, — будь то младший Журбин, будь то Румянцев. Здесь же он показал себя актером, способным на перевоплощение: он играл Гурова таким, каким его видела Анна Сергеевна, — умного, доброго, благородного и немножко, может быть, взрослее собственного возраста.

Мне очень понравилась в картине музыка. Нигде, ни в одном месте, музыка у меня не вызвала впечатления излишества: очень экономно, умно и очень по-чеховски написана музыка. Я только что сказал своей соседке Надежде Симонян, что после этой картины она могла бы написать оперу «Дама с собачкой» и, может быть, из всех произведений Чехова «Дама с собачкой» единственное, которое может стать оперой.

Об операторской работе можно сказать теми же словами. Это очень чеховские пейзажи, чеховские портреты. ‹…›

Есть ли недостатки в картине? Есть. Мне кажется, что в некоторых эпизодах есть сентиментальность, которая противопоказана Чехову.

Эвентов И. А.^[3]:

Рассказ Чехова «Дама с собачкой» — рассказ глубоко философский ‹…›, при своей сжатости и фрагментарности, в нем много грустного. В царстве торжествующей пошлости любовь может быть запретным чувством, за которое и в арестантские роты попадают. И, разумеется, задачей кинематографистов было найти выражение этой идеи. ‹…› ‹…› сделать это можно было, пытаясь развернуть, а каждая экранизация — это развертывание, чеховское произведение. И режиссер-сценарист пошел опять к Чехову и организовал отдельные чеховские реминисценции для того, чтобы передать заложенные здесь чеховские идеи. Кое-где это получилось хорошо, а кое-где с пережимом, но кое-где просто блестяще!

С пережимом это получилось в ялтинских сценах и в московских, где экран выглядит галереей. Это очень показательно, это очень педагогично, но в этом не выдержана художественная мера. ‹…› А вот где блестящие кадры, это кадры, где Гуров идет за возницей и произносит слова, являющиеся основой всего рассказа, когда мы ощущаем реминисценцию из рассказа «Тоска», где человек жалуется лошади ‹…›.

И чеховская концовка, которая является не дурной иллюстрацией к «Арестансткой роте» по Чехову: двор-колодезь.

Это правильно, это хорошо.

‹…›

Мне кажется, что тов. Бердников неправильно понял Баталова в ялтинских сценах. Я вспомнил слова Чехова, в которых дается предыстория этого героя. Это человек, который уже много видел, для которого эта встреча одна из очередных встреч, может быть, она будет мимолетной, поэтому и эта холодность, равнодушие. Это правильное решение образа для ялтинских сцен.

Игра Саввиной мне зрительски очень понравилась вначале, но я еще не понимал — есть ли тут большое актерское дарование. И вот в тот момент, когда в театре Гуров ее тронул и она обернулась, я увидел, что это очень большая актриса.

Совершенно блистательна работа мужа Анны Сергевны.

Чирсков Б. Ф.^[4]:

Я все-таки должен сознаться, что многие мои опасения оправдались. Мне причинил боль целый ряд, казалось бы, не очень важных подробностей ‹…›.

Может быть, не следовало бы в эту прозрачную ткань почти лирического чеховского дуэта включать в общем иллюстративные мотивы из других чеховских же рассказов?

Может быть, не следовало раскрывать некоторых чеховских ремарок, которые являются проходными и намечающими только мотив, фон?

Иными словами, может быть, не следовало делать того, чего сам Чехов терпеть не мог делать, т. е. заниматься облегчающим и прямолинейным вытаскиванием пошлости?

‹…›

Мне в общем кажется, что это не обогатило картину, а должно совершенно разрушить чеховскую атмосферу всего произведения.

Я согласен с тов. Бердниковым, и для меня это совершенно очевидный драматургический просчет, что Баталов еще в Ялте чрезмерно вдумчив, чрезмерно значителен, что нет в нем той легкости и, как сказано у Чехова, чуть иронического отношения к женщине сильного мужчины, который не придает большого значения этой любовной встрече.

Благодаря этому, действительно, слабеет то совершенно неожиданное в московских буднях постепенное нарастание сознания большого и уже непреодолимого чувства.

Я не без досады ощущал некоторые подробности диалога, не всегда ловко переведенного из повествовательного текста в разговор. Отсюда страдали иногда интонации у превосходной актрисы и у Баталова, т. е. я накопил такое количество досадных, фальшивых нот, которых было бы достаточно для того, чтобы взорвать очень прочную и хорошо поставленную картину. И тем не менее совершилось в моей душе (это очень субъективно) какое-то внутреннее чувство, которое мне даже трудно проанализировать и трудно объяснить. Какой-то магией, которая начинается с первых кадров ‹…› вся эта шелуха отваливалась и оставалось и нарастало ‹…› ощущение значительного и очень чеховского настроения ‹…›.

‹…› в этом самом магическом сплаве огромную, несомненно, роль сыграла операторская работа А. Н. Москвина. ‹…›

Второе, что сыграло, видимо, решающую роль в магическом воздействии на меня этой картины, это режиссерский ритм внутри кадра, это ритм в монтаже.. ‹…›

Дело в том, что ‹…› если в словах (я буду пользоваться метафорой) ‹…› режиссера есть неточность против чеховской стилистики, то каким-то чудом он совершенно точно передал чеховскую повествовательную интонацию. Это ощущение печального, задумчивого и сдержанного рассказа ‹…› режиссеру удалось передать в картине от начала и до конца. Опять-таки ‹…› не считая сцен в клубе, за обедом, за кадрами последнего бала, потому что я с легкостью не нуждаюсь в таких сценах, потому что мне кажется, что их вообще невозможно включить в эту интонацию. Целый ряд рассказов, откуда позаимствованы эти подробности, написаны в других интонациях, чем «Дама с собачкой».

Анализировать ‹…› впечатление, необъяснимое и радостное, которое оставляет картина, трудно, потому что оно складывается не из логических подробностей, не из сюжетных решений, а так, как в чеховской прозе, из достоверности, из впечатляемости кадра — выражение лица, глаза, движение, жесты.

На половине картины меня мог бы зарядить только один план Баталова, который приближается к любимой женщине по проходу театра в антракте. Это лицо, о котором я больше ничего не могу сказать. И таких мест у прекрасной молодой актрисы и у Баталова много ‹…›. ‹…›

Большую роль ‹…› играет музыка, хотя и к ней, так же как и ко всей картине, я тоже предъявил бы отдельные претензии. Например, тогда, когда музыка поддавалась тенденции такой чрезмерно программной и тенденциозной характеристики, как, например, оркестр на пароходе. В остальном музыка удивительно поддерживала ритм картины и создавала иногда фокус для восприятия всего эпизода. Например, в салоне в доме Гурова, где реализуется ремарка о том, что в его доме собирались адвокаты, артисты, и на основе этой ремарки разворачивается концерт. ‹…›

Мне очень понравилось, как очень тонко и точно сделан режиссером материал повествовательный, характеризующий жену Гурова. Но я был раздражен, когда героя Гурова сажали за роль, как депутата Балтики. Это уже не та косвенная ремарка, которая была только что. Но тем не менее, музыкальная точность, это колдовство, по которому в душе зрителя возникает воспоминание об Анне Сергеевне, это меня совершенно разоружило и покорило.

Добин Е. С.^[5]:

Образ Анны Сергеевны раскрыт до конца, с необыкновенной чистотой, прозрачностью, глубиной.

Когда я буду перечитывать «Даму с собачкой», перед глазами будет возникать образ, созданный Саввиной.

‹…›

Мне, например, кажется, что упрек, который прозвучал в речи С. С. Кара, упрек в сентиментальности, начисто отметается. Мне кажется, что можно адресовать фильму другой упрек. Тот путь, на который встал режиссер Хейфиц, который вынужден был дополнить материалом из других рассказов Чехова ‹…› — это путь правильный. ‹…›

Рассказ Чехова — это стихотворение в прозе, это чистая лирика, но чистая лирика не выходит на экране ‹…›. Так что это путь правильный, но есть длинноты.

‹…› Мне кажутся излишними душевные излияния Гурова перед извозчиком.

Великолепно поставленная сцена, когда Гуров идет вслед за Анной Сергеевной по театру, ее зрительная и кинематографическая фактурность очень выразительна, но мне кажется, что это противопоказано всему рисунку фильма, потому что этот пробег чрезмерно подчеркнут. Также излишен разговор Гурова с дочерью. Некоторые вещи изумительно сделаны по-чеховски. Это забор, это характерная чеховская поэтика, ее характерная черта, когда на какой-то детали концентрируется внимание и она достигает огромного обобщения.

Быков Р. А.^[6]:

Мне кажется, что в той картине, которую я видел, есть принципиально новые вещи.

Первое. Сидят два человека. Идет масса метров пленки. Сидят два человека, а вокруг плывут облака. Снова сидят два человека и снова какие-то облака.

Казалось бы, по законам кинематографа, что же здесь развивается? Это ведь все одно и то же, но смотришь с неослабным вниманием и видишь, как развивается мысль автора фильма, как раскрывается эти мысли. И это новый язык — то главное, что здесь получилось, это язык кино, это школа, начатая Чеховым, переведенная в кино ‹…›.

Второе. Идут экранизации бо́льших и меньших авторов. Но когда идет экранизация бо́льших авторов, обычно получается, что экранизируют памятники.

‹…› Здесь идет экранизация на равных, и это тоже новый принцип экранизации — на равных. Режиссер выражает мысль чеховскую, но сам. Это тоже мне кажется принципиально правильным.

Третья принципиальная вещь — это о конкретном переводе материала на язык кино. Привлечение материала из других рассказов Чехова мне ни одного раза не показалось ненужным. ‹…› Нигде не сбивается чеховская интонация, этого нет ни в одном месте. Это доказывает, что привлечение сюда материала из других рассказов не разрушает, а, напротив, помогает. Это необходимо.

Бялый^[7]:

Мне кажется, что, конечно, режиссер и сценарист не только имеет право, но и должен, просто принужден самой профессией и условиями такой работы, выходить за пределы чеховского текста, расшифровывать чеховский текст.

‹…›

Но в то же время не всюду такт и мера в этом отношении соблюдены. И правы те товарищи, которые говорили, что есть пережим в первых ялтинских сценах. ‹…›

Неправильно также и введение эпизода из рассказа Чехова «Пьяные», так как нельзя превращать фильм в викторину, чтобы зритель сидел и вспоминал:

— Ага, это из такого-то рассказа, а это — из такого-то!

И по-моему, уж лучше придумать эпизод, уж лучше внести что-нибудь свое в чеховском духе, но не обращаться таким образом к персонажам, взятым и других чеховских рассказов.

Этого нельзя делать тем более, что здесь, например, уже такая вещь: Гурову наносится оскорбление — поэтическому Гурову, который для нас уже светится.

Что получается? Ведь это же — ружье, которое не стреляет! И дальнейшего сюжетного хода уже здесь нет. И я воспринимаю это как грубую работу режиссера, сценариста и консультанта — прежде всего консультанта!

‹…›

‹…› Георгий Петрович хотел что-то вначале видеть в Гурове от Стивы Облонского? Я считаю, что этого не следовало бы делать. Почему? Потому что Гуров — человек, тронутый скепсисом и человек с самого начала, даже на ялтинском этапе, потоньше Стивы. ‹…›

‹…›

С Гуровым никакого кризиса не произошло. Чехов об этом не говорит. Произошло постепенное накопление элементов, постепенных размышлений; он шел мимо жизни гуляючи. Потом он задумался и в этом состоянии находится до конца фильма. ‹…›

‹…›

Кто-то говорил о том, что производит некоторое неприятное впечатление, когда звучит слово не персонажей, а самого Чехова. Но это неизбежно при всяких инсценировках. Причем для Чехова это не опасно. Специалисты-лингвисты ‹…› справедливо говорят, что речь персонажей окрашивается колоритом речи самого автора. И наоборот.

‹…›

Нам кажется то, как это сделано, удачей. Но сценарист вот что делает особенно удачно и тонко: он передает в чеховской манере и поручает своим персонажам говорить то, что Чеховым не сказано. И это, я считаю, лучший путь, чем брать из чеховских произведений.

Хейфиц^[8]:

Я с самого начала очень верил в Баталова — Гурова.

Я не представлял себе, как можно на экране показать роман 22-летней женщины, очень чистой, с московским домовладельцем — грузным пошловатым бабником.

Это мне казалось совершенно невероятным потому, что если бы такой роман был перед нами поставлен, то не было бы ни у актеров, ни у режиссера права реабилитировать потом эти отношения. Они так и остались бы отношениями непонятными. Поэтому я пошел на некоторую модернизацию Гурова. Я считаю, что это правильно, если исходить из Чехова.

Меня в Гурове интересовал не столько московский домовладелец-бабник, сколько милый, честный и хороший интеллигентный человек своего времени, просто не задумывавшийся предположим, Царева или многих других чеховских героев, которых можно характеризовать как характер.

‹…› Трансформацию Гурова я строил не по принципу изменения характера: был бабник, охотник за женщинами, а потом стал судьей жизни. Вся разница в степени раздумья.

Когда мы с Баталовым в своей «кухне» работали над ролью Гурова, у нас все эпизоды были разделены на эпизоды с различной степенью задумчивости.

Если первые эпизоды — это ноль размышлений, некоторая холодность, нелюбовь к мужской компании, желание себя ей противопоставить, то постепенно с каждым этим раздумьем увеличивается этот процесс размышлений.

Вот этот процент, эти крупинки золота и руды в конце достигали своего апогея, когда человек превращается в сплошное раздумье над жизнью.

И если вы вспомните крупный план Гурова, думающего в Ялте, и Гурова, думающего в «Славянском базаре», то у Гурова, думающего в «Славянском базаре», огромное внутренне движение.

И второе, в чем мне, можно сказать, повезло: я натолкнулся на Ию Сергеевну Саввину. По всем существующим нормам попробовать нужно не менее 8–10 артисток, а я попробовал лишь двух (и то одну — для приличия ‹…›) ‹…›. И то, что я с первой же пробы увидел то, что Анна Сергеевна — вот здесь сидит, этим объясняется большой процент, нескромного говоря, успеха (боюсь говорить это слово!). И странная вещь: сначала все шло по внешней линии — возраст, так сказать, экстерьер чеховский, но потом, наблюдая за Саввиной, я стал понимать Анну Сергеевну. Наблюдая исполнительницу, я стал понимать образ Анны Сергеевны. Это редчайший случай везения для меня ‹…›.

Здесь много говорили об операторе и иногда об обоих, иногда о Москвине ‹…›. Москвин и Месхиев — неразрывная пара. ‹…›

Я не буду перечислять всех людей, которые мне помогали, но я не могу не упомянуть моих прекрасных молодых художников Каплана и Маневич, композитора Симонян, в отношении которой было несправедливое замечание, что музыка не та, — я считаю, что картина в большой степени выиграла от музыки композитора Симонян.

Стенограмма просмотра и обсуждения художественного фильма «Дама с собачкой» посвященного 100-летию со дня рождения А. П. Чехова производства киностудии «Ленфильм» режиссера И. Хейфица / ЦГАЛИ СПб. Фонд Р-182. Опись 2. Дело 85.

Примечания

1. ^ Бердников Георгий Петрович (1915 — 1996) — литературовед, специалист по истории русской литературы XIX века (в частности по творчеству А. П. Чехова).
2. ^ Карас (Кара-Демур-Вартанян) Сократ Сетович (1911 — 1977) — критик, прозаик, драматург. Один из авторов сценария фильма Иосифа Хейфица «Большая семья».
3. ^ Эвентов Исаак Станиславович (1910 — 1989) — писатель, критик, литературовед.
4. ^ Чирсков Борис Фёдорович (1904 — 1966) — киносценарист и драматург.
5. ^ Добин Ефим Семёнович (1901 — 1977) — публицист, литературовед, искусствовед и критик.
6. ^ Быков Ролан Анатольевич (1929 — 1998) — актер театра и кино, режиссер, сценарист.
7. ^ Бялый Григорий Абрамович (1905 — 1987) — литературовед, литературный критик, специалист по истории русской литературы XIX века.
8. ^ Хейфиц Иосиф Ефимович (1905 — 1995) — кинорежиссер. Режиссер и сценарист фильма «Дело Румянцева».