Григорий Козинцев:

‹…› я уверен, что свое искусство Хейфиц может развернуть тогда, когда в его распоряжении будут средства его мастерства: актер, пластическое выражение темы и т. д. Когда же дело касается бумаги, то мне кажется, Хейфиц не может выразить всего, на что способен как режиссер. И когда я вдумываюсь в рабочий сценарий (литературный сценарий я не читал) «Дамы с собачкой», у меня возникает уверенность: Хейфиц вступит с этим сценарием в борьбу с того момента, когда он начнет снимать. Он сам написал этот сценарий, но я глубочайшим образом уверен, что он, как режиссер, будет бороться с автором сценария. Я уверен, что картина будет хорошей потому, что режиссер Хейфиц победит сценариста Хейфица. ‹…›

Классическое произведение потому и классическое, что каждая эпоха, и каждый художник, и каждый читатель неизменно находят в нем свое. Но есть и то общее, что объединяет разных читателей. И когда я читаю повесть Чехова, я вижу ее на экране, а когда я читаю сценарий Хейфица, то вижу что-то другое, не совпадающее с моим представлением о «Даме с собачкой».

Нельзя превращать произведение великого писателя в попурри из его произведений. Дело в том, что Чехов в «Даме с собачкой» отражает жизнь по-особому, иначе, чем в «Свадьбе» или в «Юбилее». ‹…› В «Даме с собачкой» перед нами великое произведение современной прозы ‹…›, в котором форма и содержание нерасторжимы. Если мы возьмем сам по себе сюжет «Дамы с собачкой» — он неинтересен, мало этого, если мы возьмем характеры «Дамы с собачкой» по отдельности — они не так уж увлекательны. Грандиозна законченность формы, в которую отлито произведение, слепок с жизни. Но употреблять величественные прилагательные — дело не хитрое, хочется их расширить. В чем же эта грандиозность?

Мы обычно разбираем произведения с точки зрения заключенных в нем мыслей и чувств. А существенны не только мысли и чувства писателя, важна и ассоциативная сила произведения, то есть способность возбуждать мысли и чувства. За краткостью стоит огромный мир ассоциаций, возникающих у каждого читателя. В недосказанности заключена возможность творчества, возникающая у читателей. И в этом сила чеховской прозы. Форма, в которую отлито произведение, настолько закончена, что расторгать ее нельзя. Значит — прежде всего лаконичность картины жизни. А как раз этой краткости и противоречит то, что пририсовал Хейфиц-сценарист.

Чехов пишет: в Ялте толпа была скучна, было много генералов, и пожилые дамы были одеты, как молодые. И все не зря упорно через всю вещь проходит серый цвет, цвет солдатского сукна. И нет лепки комедийных эпизодов, все это из Чехова другого периода, Чехова другого способа изображения жизни. Я понимаю, Хейфиц-сценарист проделал просто гигантскую работу. В сценарии нет ни одного слова и ни одного действующего лица, которые не были бы взяты из какого-нибудь произведения Чехова, но они взяты из разных планов отражения жизни.

Что же от этого происходит? Когда один раз у Чехова — вразрез с духовным состоянием героя — говорят: «А осетрина-то с душком» — это «стреляет» как залп тяжелого калибра. Когда же, условно говоря, «осетрина с душком» слышится с первых кадров, фраза становится лишь одной из фраз одинакового воздействия. ‹…›

Ничего от грубой объемности изображения жизни Чехов не использовал. В сочетании нескольких фраз, кажется, лишенных ярких красок, возникает этот мир жизненной правды, неотделимо от такой формы и раскрывается история двух людей, уже в общем немножко стертых жизнью. ‹…›

Мне понятно, что произошло со сценаристом Хейфицом — он стал все делать выразительным, и в его сценарий вошел весь тот материал, с которым, я уверен, режиссер Хейфиц начнет бороться с первого съемочного дня. В сценарий вошел юмор довольно плоский, потому что комизм курорта неинтересно открывать. Не стоит выводить на экран комические фигуры дураков, которым на курорте делать нечего, и они со скуки сочиняют какую-то болтовню о похождениях с девочками. Не стоит ‹…› вводить жанровые картины с конкой, ландо, базарами. Это все из этнографии, фельетонов, которые сюда не идут, потому что жизнь отображена лишь оттенками серого цвета.

Я прошу прощения, что так редко об этом говорю, может быть, в сценарии все это не так отчетливо, как на картине, которую я пытаюсь здесь представить, но я с такой любовью отношусь к Хейфицу, что хочу вызвать его на спор. Он может со мной не согласиться, но опровергая мои мысли, проверит свои.

Александр Иванов:

Я помню «Даму с собачкой», и когда прочитал сценарий Хейфица, первое ощущение у меня было такое, что Хейфиц не поверил Чехову, что этой небольшой повести оказалось для него слишком мало по материалу для того, чтобы выразить свое отношение к решению этой задачи ‹…›.

Общее ощущение у меня сложилось такое: не «Даму с собачкой» я здесь увидел, а увидел то, что так жить нельзя ‹…›.

И весь материал, который сюда принес Хейфиц, только усиливает и усугубляет эту страшную тему.

С одной стороны, прав Григорий Михайлович, когда он говорит, что вернее было бы держаться прямого материала повести, это больше бы отражало произведение Чехова. С другой — у меня появилось ощущение, что Хейфиц хочет выйти за рамки этого произведения, показать более широкую картину жизни, и это в значительной степени ему удалось. ‹…› Может быть, такое решение и законно.

Иосиф Хейфиц:

Должен сказать, что, приступая к экранизации Чехова, я испытывал удивительно тревожное чувство: я люблю «Даму с собачкой», и моя заветная мечта была в том, чтобы не меняя ровно ничего, оставив все так, как есть, поставить «Даму с собачкой», ибо глупо к тому арбузу, который ест Гуров в номере, придумывать какие-то другие фрукты. Но постепенно я пришел к одному выводу. ‹…›

Не поверхностное же течение новеллы, не любовный треугольник — не это держало и держит более полувека это произведение на самой высшей из вершин чеховского творчества. Я совершенно согласен с Григорием Михайловичем, держит не фабула, не характеры, потому что ни Анна Сергеевна, ни Гуров не являются яркими характерами в обычном понимании.

Не может потрясать, трогать один только ритм повествования? Из-за этого не стоило бы экранизировать «Даму с собачкой». Держит, видимо, то, что Чехов смог раскрыть в этом рассказе широкую картину общественной жизни России, картину нравов целой исторической эпохи.

Для чего же стоит экранизировать этот шедевр? Только ради того, чтобы показать, как два обыкновенных, ничем не замечательных человека, провинциальная дама и интеллигентный домовладелец, которые раньше с этой жизнью мирились, под влиянием огромного чувства, возникшего из пошлого курортного адюльтера, вдруг поняли, что так жить нельзя.

Ежели формально следовать тому, что написал Чехов, если считать, что сценарий должен быть полностью идентичен рассказу, тогда нужно взять все отрывки и прямую речь в нем и сделать из них сцены, а все короткие, телеграфно написанные Чеховым прозаические ремарки, видимо, опустить. Что же получится? Банальная история двух возлюбленных. Если передать содержание способом лирического монолога (а сказанные слова всегда слабее действия) — вылезет поверхностная фабула, а самое сокровенное, что есть в «Даме с собачкой», исчезнет.

Здесь говорили, что многое в сценарии присочинено. Я бы мог вам доказать с рукописью в руках, что нет ни одного слова в сценарии, которого не существовало бы у Чехова, нет сцены, не существовавшей хотя бы в прозаической ремарке, как в зародыше.

Как раз в тот год, когда была написана «Дама с собачкой», Чехов жаловался друзьям в своих письмах из Ялты по поводу откровенно ненавистного ему буржуазного ялтинского «духа».

Как можно объяснить возникновение романа Гурова и Анны Сергеевны? Именно этим «духом» ялтинской жизни. Люди сходятся от скуки, оттого, что некуда деться. ‹…›

Если не сочетать эту характеристику второго плана с действующим первым планом, то не выйдет, на мой взгляд, никакого внутреннего объяснения поступков. Другое дело, если превратить второй план в дивертисмент. Но мне кажется, что сидящий на скамейке Никодим Александрович — не дивертисмент. Сонные и наглые проводники-татары, мысленно раздевающие даму с собачкой, — тоже не дивертисмент.

Мне кажется, что в этом сонном ритме есть перевод чеховской поэтики в адекватную ей кинематографическую поэтику. Чехову «хорошо было сказать», говоря о Москве, что Гуров по-прежнему ходил с женой на юбилеи, по-прежнему вел скучную обжорную жизнь, хотя ему было это противно. Но как это выразить? Диктор скажет эти слова? А может быть проще найти пластический эквивалент? Если Гуров ходил на юбилеи, то почему не показать один из таких юбилеев. У него было две жизни: одна, которая была для него главной, проходила тайно, другая — пошлая и «автоматическая», была явной. Так вот юбилей станет выражением этой явной жизни. А рядом, в номере гостиницы, где-то на третьей улице сидит и ждет его человек, который является для него смыслом существования, женщина, которой он обязан своим прозрением, всем лучшим, что есть в нем. Уйти же с юбилея он не может, потому что условность заставляет топтаться в этом зале и слушать пошлости. Какой может быть другой способ это показать?

Григорий Михайлович говорит, что конка, дилижанс и прочее — это экзотика. Какая же это экзотика? Конка дала возможность показать Гурова среди людей, не завсегдатаев клуба, а людей простых, нищих, несчастных. Здесь, на империале конки, Гуров впервые задумывается над их судьбой. Чехов недаром сам любил ездить в жестком вагоне, хотя великолепно мог ездить в мягком. Эти медленно тянущиеся клячи и эта медленно и сонно идущая конка — это же тоже Россия. И это не гоголевская тройка, а чеховская конка!

Вы говорите о красивом ялтинском пейзаже, но заставка картины — это море, которое выбрасывает пивную бутылку, оскверненное море. Где же тут красивость? Тут — наоборот.

Я хочу наиболее полно выразить в кинематографе то, что писал Чехов, выразить сложно, а не в виде движущихся картинок как иллюстраций к тексту.

Я очень признателен товарищам, и говорю это не из кокетства, ибо все, что сегодня было сказано, поможет мне об очень многом подумать.

Обсуждение режиссерского сценария И. Хейфица «Дама с собачкой» 27 декабря 1958 года // Искусство кино. 1968. № 4.