С героем фильма «Плохой хороший человек» Лаевским мы знакомимся в самый тяжелый для него момент — в ночь накануне его дуэли с фон Кореном. Длительный внутренний процесс, который привел Лаевского к драматической ночи, не исследуется подробно. По введенным в фильм ретроспекциям мы легко можем обозначить вехи этого печального процесса, историю медленного опустошения человеческой души.
Для Лаевского университетская юность давно сменилась ненавистной чиновничьей службой, современные идеи и прогрессивные убеждения позабылись в полусонной одури бессмысленного и неодухотворенного существования, где есть лишь карты и водка, жара и скука. Любовь, когда-то чистое и высокое чувство, внушившее Лаевскому мужество порвать со своим кругом и отправиться в захолустный угол России строить новую разумную жизнь, прошла, обернулась глухим раздражением, безрадостным чувством невыполняемых обязательств.
Тяжкий путь к нравственной катастрофе — за рамками кинематографического сюжета. Содержание фильма — момент кризиса. Чувствуя, что он гибнет, герой предпринимает отчаянные попытки спастись единственным путем, какой кажется ему возможным,— тайком от своей сожительницы бежать, вернуться обратно в Петербург, полностью разорвать с прошлым. ‹…›
В жалком, издерганном, скатывающемся по наклонной плоскости человеке режиссер (здесь он точно следует Чехову) обнаруживает нечто, позволившее герою удержаться в последний момент и все-таки остаться человеком. Более того, это нечто в конечном счете возвышает его над его постоянным противником, зоологом фон Кореном.
Открытая, активная идейная вражда двух интеллигентных, мыслящих людей не имеет никакой личной подоплеки. Их дуэль не результат случайной ссоры, а логическая неизбежность. ‹…›
Появившаяся в начале 90-х годов «Дуэль» легко вписывалась в идейную, общественную, философскую атмосферу своего времени. Никаким образом не модернизируя сюжета (режиссеру вообще чужд подобный способ экранизации), Хейфиц тем не менее прочитывает повесть глазами нашего современника.
Мы не уловим в киноварианте «Дуэли» ни полемики с «Крейцеровой сонатой» Л. Толстого, ни спора с популярным в философии 80-х годов социальным дарвинизмом, которые так легко прочитывались чеховскими современниками. Да и герои в трактовке режиссера и в исполнении О. Даля и В. Высоцкого ничем не напоминают типичных чеховских интеллигентов-восьмидесятников. Режиссер, видимо, не случайно избрал актеров, чья творческая индивидуальность воплощает существенные черты современной общественной психологии. Внешность героев, манера поведения, система жизненных отношений — все не из XIX века, все современно. Как когда-то Чехов вмешивался повестью в современные общественные споры, так Хейфиц экранизацией выражает определенную позицию в споре о нравственных ценностях, которым занято современное искусство.
В кинематографических Лаевском и фон Корене угадываются два типа современной общественной личности, пожалуй, в равной степени типичных и отнюдь не однозначных.
Действительно, разве не знаком нам поздний инфантилизм Лаевского, почти инстинктивное стремление уйти от ответственности, от обязанностей, почти физическая неспособность к труду, душевная несостоятельность, красноречивый поток самооправданий, в котором так трудно отделить горькую правду от бессознательной лжи?
Что же касается фон Корена, то совсем не трудно отыскать точки соприкосновения «делового человека» 80-х годов прошлого столетия с «деловым героем» наших дней. Атмосфера дела окружает этот персонаж с первого момента появления в фильме. Недаром так внимательно фиксирует камера атрибуты его профессии — колбы и реторты на рабочем столе, зоологические коллекции, книги. Детали, подобные гантелям, с которыми упражняется па морском берегу фон Корен, ненавязчиво, но определенно приближают к нашим дням образ чеховского социального дарвиниста.
Но вот что показательно. У Чехова конфликт между фон Кореном и Лаевскнм проходит именно по линии отношения к труду. Фанатик дела сталкивается с бездельником. Причем идейная несостоятельность фон Корена проявляется как раз в ограниченности его концепции «дела». ‹…› Слабость позиции фон Корена исчерпывающе точно определил Н. Берковский: «Фон Корен в своей деловитости, в своей занятости так мало человечен, так бессмысленно упрям и жесток, что тем самым оправдывает леность и сибаритство Лаевского. Все, что совершает фон Корен, целесообразно, и тем не менее дела его — целесообразность без цели, без общественных, человеческих обоснований к ним. В лучшем случае, наука и подвиги фон Корена обладают спортивным пафосом. ‹…›».
Характерно, что именно этот аспект сюжета меньше всего интересен Хейфицу. Деловое реноме фон Корена как раз не развенчивается. В. Высоцкий всерьез играет человека, увлеченного трудом. В спор о достоинствах и недостатках современного «делового человека», который ведут кинематографисты в последние годы, Хейфиц образом фон Корена никак не включается, хотя, казалось бы, соблазн был велик —чеховский материал допускал заманчивые современные интерпретации и аналогии.
Но Хейфицу важно другое, он предлагает иной критерий для определения нравственной сути героя: не отношение к делу, а отношение к человеку. Он принадлежит к тому направлению в искусстве, для которого «мерой вещей» всегда был и остается человек.
Энергичный и деятельный зоолог оценивает людей однозначно, с точки зрения общественной полезности их существования. Он от души презирает Лаевского, неудачника, размазню, «макаку», за непригодность к жизни, за человеческую слабость. «Обезвредить», изолировать от общества людей типа Лаевского, всех побежденных, слабых, всех, не соответствующих определенному эталону, «отдать в каторжные работы», а то и попросту уничтожить — вот принципы, которые проповедует фон Корен. Его идейная позиция являет собой воплощение рационалистического, утилитарного начала в оценке человека. И важнейшим идейным уроком фильма представляется нам последовательное и решительное развенчание режиссером подобного утилитарного подхода к человеку, утверждение подлинно гуманистических критериев в оценке человеческой личности.
Понимание абсолютной ценности каждой человеческой жизни, вне утилитарной зависимости от реальной пользы, приносимой тем или иным человеком. Способность сострадать другому, умение почувствовать чужую боль, пережить чужое унижение. Органичная и естественная неспособность к нравственному насилию над личностью. Вот те критерии, которые вслед за Чеховым утверждает автор фильма «Плохой хороший человек» как конечные и бесспорные духовные ценности, определяющие нравственный облик человека.
Именно они позволяют Лаевскому в решающий момент удержаться на грани и не погибнуть духовно. Именно они дают Лаевскому силы в поединке с фон Кореном, в кульминационной сцене дуэли.
Острое нравственное потрясение, пережитое Лаевским накануне, новое для него чувство ответственности за чужую жизнь — все, что переполняет Лаевского в момент дуэли, оказывается намного выше, одухотвореннее того, что чувствует его противник. И фон Корен не может этого не ощутить.
Характерно, что в сцене дуэли Лаевский и фон Корен словно меняются местами. Лаевский, для которого мысль об убийстве противоестественна, чей выстрел в воздух предопределен заранее, обретает внутреннюю свободу и спокойствие убежденного в своей правоте человека. Его движения становятся раскованными, лицо красивым, исчезают суета и нервозность, которые раньше были главными актерскими красками Даля. Фон Корен — Высоцкий, наоборот, взвинчен; он стал вдруг многословен, слова его необязательны, пусты, голос срывается на крик, дрожащая рука никак не может попасть платком в карман, и когда зоолог целится в своего врага, движения его становятся вдруг безжизненно механистичны. В бескровно окончившейся дуэли нет победителей, но побежденный есть — фон Корен.
Для Хейфица, художника-психолога, неповторимость, уникальность личности всегда была исходным материалом художественного исследования. Уловив реальную опасность, существующую в современной жизни, некое обезличивание индивидуальности, нивелировку личностного начала, он решительно вступает в борьбу с этой тенденцией. Общая для киноискусства последних лет тема личной ответственности, личного выбора трансформируется в его фильмах как тема духовной независимости, воспитания в себе личности.
Характерно, что в предыдущие десятилетия герой Хейфица утверждал своим поведением, характером, обликом общую нравственную норму. Он жил и действовал «как положено», являл собой образец для всех.
А в «Плохом хорошем человеке» верные, бесспорные истины о нормах человеческого общежития режиссер вкладывает не в уста главных героев, а в уста доктора Самойлснко, добрейшего, честнейшего, по совершенно ординарного человека. И это отнюдь не случайность, в этом отразился реально существующий процесс девальвации слов, чувств, нравственных правил, безупречных по исходной сущности, но ставших расхожими, ибо они не выстраданы в неповторимо личностном переживании, а восприняты извне, как готовые клише общепринятых моральных правил. Потому-то оба героя равнодушно пропускают мимо ушей справедливые, но бесполезные сентенции Самойленко.
Сэпман И. Иосиф Хейфиц // Ленинградский экран. Статьи, творческие портреты, интервью. Л.: Искусство, 1979.