В пудовкинской «Матери» горьковский реализм переплетается с реализмом толстовским. Влюбленный в Толстого, Пудовкин постоянно тянется к нему как к живительному источнику, как к вершине реалистического искусства. ‹…›

Влияние толстовского реализма можно было обнаружить не только в сценах суда, но и в психологической насыщенности характеров героев, и в деталях обстановки и действия, и в картинах природы.
Ощущение правдивости фильма опирается не только на жизненную убедительность каждого образа, но и на простоту, ясность стилистики Пудовкина, прозрачность и искренность его киноречи. Язык фильма лаконичен, временами скуп.

Мы не найдем в фильме ни украшательских завитушек, ни пустых, «проходных» мест. Каждый кадр максимально и действенно заполнен. Каждый кадр подчинен единой, целеустремленной логике действия.

При кажущейся элементарности, прозаизме изложения Пудовкин обнаружил в фильме виртуозное, подлинно новаторское владение всеми средствами киновыразительности. Вместе с Головней он впервые применяет в «Матери» ставшие позже классическими ракурсы для эмоциональной характеристики действующих лиц: городового, полного сознания своего величия, они снимают с нижней точки, чтобы подчеркнуть глупое высокомерие блюстителя порядка, его монументальную тупость; наоборот, придавленную горем, стоящую на коленях Ниловну они снимают сверху и тем акцентируют внимание на ее тяжелом душевном состоянии.

При всей суровости язык «Матери» поэтичен, в нем много иносказаний, Пудовкин часто прибегает к «подтексту».
Когда группа черносотенцев готовится в кабаке к предстоящему погрому, один из них режет селедку. Нож и селедка даны крупным планом. И вот по тому, с какой истерической злобой вонзается нож в рыбу, зритель чувствует, что должно произойти на следующий день.

Когда, взволнованная своей тяжелой ошибкой — невольным предательством сына, Ниловна идет в тюрьму на свидание к Павлу, по дороге она встречает женщину, кормящую грудью ребенка. «Сын»? — с тихой грустью спрашивает Ниловна. «Сын», — прижимая к себе младенца, отвечает женщина. И эта небольшая сцена наполняется непередаваемой нежностью великой материнской любви.

Бурный весенний ледоход, на фоне которого происходит первомайская рабочая демонстрация, перерастает свою натуралистическую функцию — определения места и времени действия, превращаясь в кинематографическую метафору: «Вот она, новая весна революции! Вот он, сметающий все на своем пути рабочий ледоход!»

В отличие от затрудненных метафор Эйзенштейна, метафоры «Матери» общедоступны и понятны любой аудитории. 

Лебедев Н. «Мать» // Очерк истории кино СССР. М.: Искусство, 1975.