Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Родовая принадлежность фильма «Мать» к эпической форме советского немого кино и новаторство фильма «внутри» этой формы особенно видны при сопоставлении массовых сцен пудовкинской картины с аналогичными сценами из картин Эйзенштейна.
Как и Одесская лестница, как и сцена разгрома демонстрации из «Стачки», финал «Матери» строится на монтажном образе жестокого, смертельного столкновения революционеров с отрядами карателей. По мастерству массовых композиций, драматизму борьбы и динамике финал «Матери» расстрел демонстрантов казаками полностью примыкает к вышеназванным эпизодам. Но здесь появляется «третья сила», еще одно важнейшее слагаемое. Схватка изображается не только непосредственно, в самом своем ходе, но и через отражение происходящего на судьбе человека, героя картины. Художественным центром становятся крупные планы Ниловны под знаменем. Вдохновенно лицо старой женщины, слезы стоят в ее глазах. В этот момент с большой обобщающей силой выявляется полное слияние героя со средой, человека с классом, и героическая тема фильма приходит к кульминации.
Сам факт обращения кинематографа к большой литературе, к образу человека, к актеру был глубоко значителен. Зархи и Пудовкин доказали, что «индивидуальная фабула-интрига», индивидуальные фигуры, исполнители-актеры отнюдь не противопоказаны искусству революции. Они разбили недоверие к ним, свойственное тому времени, имевшее, как уже говорилось, свои немаловажные причины. Фильм «Мать» - родное детище советского немого кино -оказался во многих отношениях опередившим время. Поэтому воздействие его на общий труд советских кинематографистов особенно сильным станет в последующие 30-е годы, когда киноискусство обратится к горьковской традиции и по-новому взглянет на первое творческое воплощение произведения Горького на экране 1926 года. И тогда во всем своем значении предстанет работа Н. Зархи и В. Пудовкина.
Что же касается 20-х годов, то мы, киноведы, утверждая «Мать» началом драматического направления в развитии
Было ли в историко-революционном фильме 20-х годов особое драматическое направление, безусловно существовавшее в немом кино в целом? Было. Его можно назвать также актерским, психологическим.
Такие фильмы, как «Сорок первый» Я. Протазанова по рассказу Б. Лавренева, «Два дня» Г. Стабового, «Ночной извозчик» Г. Тасина, «Первый корнет Стрешнев» Е. Дзигана и М. Чиаурели и другие, рисовали приход к революции темных, забитых людей. Влияние «Матери» явно в этих фильмах, но оно сказывается только лишь в одном: многие из них прямо повторяют конфликт сценария Н. Зархи.
Такие вещи часто можно наблюдать в развитии разных искусств: одно какое-нибудь произведение, самобытное и яркое, определяет последующую «специализацию» данного искусства на теме этого произведения. Театр 20-х годов под огромным влиянием «Любови Яровой» К. Тренева специализировался на теме расслоения интеллигенции, воплощенной на материале семейной драмы. Эта тема пройдет через «Разлом» Б. Лавренева, «Огненный мост» Б. Ромашова к леоновским пьесам 30-х годов.
В кино под влиянием «Матери» внимание художников, работающих над психологической драмой, привлекает фигура темного, забитого человека из социальных низов, который тщетно цепляется за свое маленькое комнатное счастье и трагически не понимает смысла революционной борьбы, считая ее враждебной себе, своим детям, всему сложившемуся складу жизни. Это — извозчик Гордей Ярощук в исполнении А. Бучмы из «Ночного извозчика»; это — дворецкий Антон из «Двух дней», роль которого играет И. Замычковский; это музыкант герой «Первого корнета Стрешнева». Драматургия фильмов и развитие центрального образа строятся точно по образцу «Матери» в кинематографическом варианте Н. Зархи.
В экспозиции образа подчеркнуты ограниченность, узость интересов человека, подчинившегося влиянию буржуазной психологии, подобострастно преклоняющегося перед установленным порядком. Далее повторяется перипетия, привнесенная Н. Зархи в историю горьковской Ниловны: человек, желая спасти свое дитя, становится виновником его ареста, а то и гибели. Так, Ярощук самолично передает в руки жандармов дочь-революционерку, а Антон, спасая жизнь барчуку, лишается сына — красного командира. Через личную драму, через осознание своей трагической вины приходит человек к прозрению, и его созревшая ненависть выливается в бунт — дворецкий Антон поджигает барский дом и с винтовкой в руках вступает в свой «день третий», Гордей Ярощук мчится по одесским улицам в своей извозчичьей пролетке, где сидят ненавистные ему белогвардейцы, и, погибая сам, убивает их.
В обоих этих фильмах вдумчивая, добросовестная режиссура, подробно и точно воссозданная картина быта и главное замечательные актерские образы. (Сопоставляя А. Бучму Ярощука и И. Замычковского Антона с В. Барановской — Ниловной, ясно видишь чисто актерскую природу первых двух образов и «промежуточную» — третьего.) Но, повторяя драматургическую схему «Матери», фильмы эти никак не поднимались до идейной глубины и значительности своего образца. Коллизия, несколько искусственная и в «Матери», но там справедливая, смягченная горьковским жизненным материалом, здесь обнаружила свою традиционность. Поэтому правда новых отношений, порождаемых революционной эпохой, новые формирующиеся черты сознания человека лишь пробивались сквозь наслоения старого. Но все-таки пробивались, и фильмы, подобные «Ночному извозчику», «Двум дням», «Сорок первому», не сыграв, разумеется, революционной роли, которая принадлежала великим шедеврам немого кино, внесли свою долю в общий труд советских кинематографистов, разрабатывающих тему революции.
Конечно, значение «Матери» для киноискусства 20-х годов нельзя сводить лишь к влиянию на фильмы так называемого драматического направления. Влияние фильма В. Пудовкина неизмеримо шире. Прежде всего оно значительно для развития эпической формы советского немого кино. Под прямым воздействием «Матери» идет процесс индивидуализации внутри целостного образа массы. И следующий фильм Зархи и Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» — дает пример самостоятельного для кино, уже без помощи литературы осуществляемого классического по своей ясности и простоте «вычленения» из массы индивидуального образа.
Зоркая Н. Советский историко-революционный фильм. М.: АН СССР, 1962.