Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Кино: Мать
Поделиться
Появление героя 
«Мать» и развитие историко-революционного фильма

Родовая принадлежность фильма «Мать» к эпической форме советского немого кино и новаторство фильма «внутри» этой формы особенно видны при сопоставлении массовых сцен пудовкинской картины с аналогичными сценами из картин Эйзенштейна.
Как и Одесская лестница, как и сцена разгрома демонстрации из «Стачки», финал «Матери» строится на монтажном образе жестокого, смертельного столкновения революционеров с отрядами карателей. По мастерству массовых композиций, драматизму борьбы и динамике финал «Матери» расстрел демонстрантов казаками полностью примыкает к вышеназванным эпизодам. Но здесь появляется «третья сила», еще одно важнейшее слагаемое. Схватка изображается не только непосредственно, в самом своем ходе, но и через отражение происходящего на судьбе человека, героя картины. Художественным центром становятся крупные планы Ниловны под знаменем. Вдохновенно лицо старой женщины, слезы стоят в ее глазах. В этот момент с большой обобщающей силой выявляется полное слияние героя со средой, человека с классом, и героическая тема фильма приходит к кульминации.

«Мать». Реж. Всеволод Пудовкин. 1926

Сам факт обращения кинематографа к большой литературе, к образу человека, к актеру был глубоко значителен. Зархи и Пудовкин доказали, что «индивидуальная фабула-интрига», индивидуальные фигуры, исполнители-актеры отнюдь не противопоказаны искусству революции. Они разбили недоверие к ним, свойственное тому времени, имевшее, как уже говорилось, свои немаловажные причины. Фильм «Мать» - родное детище советского немого кино -оказался во многих отношениях опередившим время. Поэтому воздействие его на общий труд советских кинематографистов особенно сильным станет в последующие 30-е годы, когда киноискусство обратится к горьковской традиции и по-новому взглянет на первое творческое воплощение произведения Горького на экране 1926 года. И тогда во всем своем значении предстанет работа Н. Зархи и В. Пудовкина.

Что же касается 20-х годов, то мы, киноведы, утверждая «Мать» началом драматического направления в развитии историко-революционного фильма, линии, идущей параллельно линии «Броненосца «Потемкин», должны несколько уточнить это положение.

Было ли в историко-революционном фильме 20-х годов особое драматическое направление, безусловно существовавшее в немом кино в целом? Было. Его можно назвать также актерским, психологическим.

Такие фильмы, как «Сорок первый» Я. Протазанова по рассказу Б. Лавренева, «Два дня» Г. Стабового, «Ночной извозчик» Г. Тасина, «Первый корнет Стрешнев» Е. Дзигана и М. Чиаурели и другие, рисовали приход к революции темных, забитых людей. Влияние «Матери» явно в этих фильмах, но оно сказывается только лишь в одном: многие из них прямо повторяют конфликт сценария Н. Зархи.

Такие вещи часто можно наблюдать в развитии разных искусств: одно какое-нибудь произведение, самобытное и яркое, определяет последующую «специализацию» данного искусства на теме этого произведения. Театр 20-х годов под огромным влиянием «Любови Яровой» К. Тренева специализировался на теме расслоения интеллигенции, воплощенной на материале семейной драмы. Эта тема пройдет через «Разлом» Б. Лавренева, «Огненный мост» Б. Ромашова к леоновским пьесам 30-х годов.

В кино под влиянием «Матери» внимание художников, работающих над психологической драмой, привлекает фигура темного, забитого человека из социальных низов, который тщетно цепляется за свое маленькое комнатное счастье и трагически не понимает смысла революционной борьбы, считая ее враждебной себе, своим детям, всему сложившемуся складу жизни. Это — извозчик Гордей Ярощук в исполнении А. Бучмы из «Ночного извозчика»; это — дворецкий Антон из «Двух дней», роль которого играет И. Замычковский; это музыкант герой «Первого корнета Стрешнева». Драматургия фильмов и развитие центрального образа строятся точно по образцу «Матери» в кинематографическом варианте Н. Зархи.
В экспозиции образа подчеркнуты ограниченность, узость интересов человека, подчинившегося влиянию буржуазной психологии, подобострастно преклоняющегося перед установленным порядком. Далее повторяется перипетия, привнесенная Н. Зархи в историю горьковской Ниловны: человек, желая спасти свое дитя, становится виновником его ареста, а то и гибели. Так, Ярощук самолично передает в руки жандармов дочь-революционерку, а Антон, спасая жизнь барчуку, лишается сына — красного командира. Через личную драму, через осознание своей трагической вины приходит человек к прозрению, и его созревшая ненависть выливается в бунт — дворецкий Антон поджигает барский дом и с винтовкой в руках вступает в свой «день третий», Гордей Ярощук мчится по одесским улицам в своей извозчичьей пролетке, где сидят ненавистные ему белогвардейцы, и, погибая сам, убивает их.

В обоих этих фильмах вдумчивая, добросовестная режиссура, подробно и точно воссозданная картина быта и главное замечательные актерские образы. (Сопоставляя А. Бучму Ярощука и И. Замычковского Антона с В. Барановской — Ниловной, ясно видишь чисто актерскую природу первых двух образов и «промежуточную» — третьего.) Но, повторяя драматургическую схему «Матери», фильмы эти никак не поднимались до идейной глубины и значительности своего образца. Коллизия, несколько искусственная и в «Матери», но там справедливая, смягченная горьковским жизненным материалом, здесь обнаружила свою традиционность. Поэтому правда новых отношений, порождаемых революционной эпохой, новые формирующиеся черты сознания человека лишь пробивались сквозь наслоения старого. Но все-таки пробивались, и фильмы, подобные «Ночному извозчику», «Двум дням», «Сорок первому», не сыграв, разумеется, революционной роли, которая принадлежала великим шедеврам немого кино, внесли свою долю в общий труд советских кинематографистов, разрабатывающих тему революции.

Конечно, значение «Матери» для киноискусства 20-х годов нельзя сводить лишь к влиянию на фильмы так называемого драматического направления. Влияние фильма В. Пудовкина неизмеримо шире. Прежде всего оно значительно для развития эпической формы советского немого кино. Под прямым воздействием «Матери» идет процесс индивидуализации внутри целостного образа массы. И следующий фильм Зархи и Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» — дает пример самостоятельного для кино, уже без помощи литературы осуществляемого классического по своей ясности и простоте «вычленения» из массы индивидуального образа.

Зоркая Н. Советский историко-революционный фильм. М.: АН СССР, 1962.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera