[О]граниченность метража требовала сокращения материала «...». Авторы фильма искали лаконичности. ‹…›

Зархи в деле построения сюжета был необычайно изобретателен. ‹…› [О]н рассматривал драматургический процесс серьезно и глубоко, без всякого сведения его к монтажу трюков. Понятие этого процесса он связывал с борьбой между героями; поэтому формирующим началом кинодрамы он считал стремления героя, наталкивающиеся на стремления противоположные. ‹…›

Самостоятельность Зархи выразилась прежде всего в обращении с материалом. К тому, что имелось в повести Горького, он присоединил факты о мотивах тюремного бунта, почерпнутые им из исторической литературы, а в качестве исторического фона использовал не только материалы сормовской демонстрации 1 мая 1902 года, но и революционные события 1905–1906 годов.
Процесс перестройки сознания матери Зархи ‹…› сжал ‹…› до нескольких эпизодов, среди которых придуманный им эпизод предательства матерью сына имел решающее значение. Перелом в сознании матери драматург отодвинул ближе к концу, благодаря чему было достигнуто большее напряжение. ‹…›

Чтобы отметить своеобразие сценария Зархи, следует указать на его построение, аналогичное сонатной форме в музыке. И Пудовкин, и Зархи являлись истыми поклонниками этой музыкальной формы, считая сонатное построение наиболее выразительным. Канон сонаты ими был перенесен и в кинематографию. Сценарий «Матери» распадался в музыкальном отношении на четыре части, отчетливо отграниченные друг от друга. В первой — allegro — разрабатывалась тема отца; она начиналась медленными кадрами кабака и семейной драмы, кончаясь смертью отца, изображенной в стремительном темпе. За ней следовало медленное adagio (сцена у гроба отца, встреча Пашки с матерью); часть эта (по сценарию третья) шла своеобразным траурным маршем. В четвертой и пятой частях сценария, сделанных в allegro, были переплетены между собою разные мотивы (обыски, тюрьма, суд), давая своеобразную подготовку завершающему акту трагедии. И, наконец, последняя часть — presto (шестая и седьмая части сценария), написанная в бурном темпе (начиналась она весной, ледоходом, стачкой и кончалась разгромом демонстрации и смертью матери), завершала собою всю стройную архитектонику драматического сооружения. ‹…›

Выросший рядом с романом и повторив его внутренние линии, фильм, как дочернее существо, приобрел новые эстетические качества. Но одно качество оказалось у него общим с повестью. Это — реализм. ‹…›

Пудовкин в «Матери» первый открыл золотые россыпи подлинно реалистического искусства, решив проблему, занимавшую советское кино в течение нескольких лет. Когда эксцентрика и намеренное усложнение искусства были еще в ходу, он не побоялся сделать свой фильм монументально-простым и сдержанно-лаконичным, добиваясь исключительной ясности языка ‹…›. Реализм «Матери» вытекал из типичности характеров, в ней изображенных. Пудовкин сумел добиться того, чтобы образы фильма, яркие в своих личных особенностях и индивидуализированные в своем поведении, выросли до образов эпохи, до пафоса революции. ‹…›

Пудовкин уже тогда понимал, какое огромное значение может иметь для развития кинематографа актерская школа МХАТ. Видя ее преимущества, Пудовкин перестал относиться одобрительно к принципам актерской игры, противоположным МХАТ, сторонником которых он был еще недавно. ‹…› Его как режиссера не устраивали ни злодей, криво улыбающийся, ни герой, который хмурил брови и таращил глаза. Он требовал от актера ‹…› вхождения в образ. ‹…›

Соразмерность, ясность и музыкальность были достигнуты с помощью монтажа. Пудовкин пользовался им поразительно виртуозно. Он держал внимание зрителя в полной своей власти, сначала знакомя его спокойно и без назойливости с драматической ситуацией, а затем погружая внутрь драматического конфликта. Монтаж ровный, медленный и эпически-бесстрастный уступал вдруг место монтажу страстному и бурному, вовлекая зрителя, даже если последний и сопротивлялся, в действие драмы. ‹…›

Операторская работа в «Матери», как и все в фильме, вытекала из требований реализма. [...] Каждый кадр композиционно продуман в смысле внутреннего построения, в связи с монтажной фразой и наконец, с целым фильма. Оператор и режиссер следили за тем, чтобы было налицо максимально активное заполнение кадра, чтобы в кадре все воздействовало, чтобы в нем играли даже края, у других операторов обычно повисающие, как мертвые крылья. ‹…›

Признав, что точка зрения аппарата должна служить, главным образом, усилению впечатления от игры актеров, [режиссер и оператор] варьировали ее употребление в зависимости от характеров героев, от их взаимоотношений между собой, от оценки, которая вложена в поведение того или иного действующего лица. Человека приниженного и подавленного [...] оператор снимал сверху, словно прижимая его к земле. Напротив, человека гордого и заносчивого он показывал снизу, как будто оператор глядел на него, подняв очи вверх: так существо покорное и забитое смотрит на своего властелина. Большинство кадров матери до момента перелома в ее жизни было снято первым способом. Кадры городового Головня построил вторым способом. Эти кадры получили в советской кинематографии известность как пример лучшего, если не классического приема выражения монументальности.

Иезуитов Н. Пудовкин. Пути творчества. М.: Искусство, 1937.