Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Кино: Мать
Поделиться
Портрет на фоне революции 
О работе актеров в фильме

Высокая авторская одаренность основных исполнителей получила законченное выражение в их полном безупречном слиянии с воплощаемым образом. Однако в фильме это не стало основой сплошного, сквозного, активного действия актеров. Художественный образ возникал из сочетания активности поведения исполнителя с его пассивной ролью объекта изобразительного мастерства режиссера и оператора. И это не было ни ошибкой, ни недооценкой актерских возможностей. Таково было требование, обусловленное особенностями стиля картины. Они диктовали необходимость совмещения жизненности с монументальным воплощением большой революционной темы. Нельзя было, разумеется, допустить, чтобы тема стала «меньшей» из-за того, что, перейдя со страниц повести в кадры фильма, принуждена была уместиться на меньшей кинематографической площади. Отсюда возникла необходимость тщательного просеивания: для обилия деталей не оставалось места, а те из них, что отбирались, должны были обладать концентрированной нагрузкой эмоции и смысла. Как мы увидим дальше, совершенно так же поступал А. Довженко, связывая масштаб революционных событий, «объем» темы с необходимостью сжимать материал в поэтическом образе. ‹…›

Обращение к выразительной силе портрета, к статичным композициям, черпающим свою эмоциональную силу в особых свойствах, присущих живописи и графике, перемежалось с актерскими действенными кусками. Средствами смелой и острой изобразительности фиксировались «остановившиеся мгновения», наиболее значимые и существенные для образа и общего смысла сцены.

Два обстоятельства обеспечивали художественный успех этого слияния динамики и статики: во-первых, присущее Пудовкину исключительное чувство монтажного ритма, а во-вторых, великолепное ощущение А. Головней, как оператором, «динамики» портрета и выразительности движения, переданного средствами, близкими портретной живописи. Не всегда такие кадры полностью статичны, но, даже когда в них происходит актерское движение, не оно сплошь и рядом, а изобразительное решение обеспечивает осуществление замысла.

«Мать». Реж. Всеволод Пудовкин. 1926

Чтобы пояснить сказанное, можно было бы сослаться на ряд портретов Барановской, на множество крупных планов Чистякова и Баталова, на кадр Ниловны, обхватывающей колени мужа, на ее кадры со знаменем и т. д. Но еще легче понять особенность комбинированного способа построения образа в «Матери», сличив фильм с «Парижанкой» Чаплина. Там образ персонажа в решающей степени создается активным действием актера и не связан с портретно-изобразительным способом воздействия. Чем вызвано это в «Матери», мы пытались объяснить. Не следует, однако, думать, что выход, найденный Пудовкиным, был единственной, универсальной возможностью ведь противоречие между широким охватом темы и ограниченной емкостью фильмов вовсе не обязательно было решать путем сокращения бытовых и психологических подробностей. В руках поборников физической ощутимости жизненного материала такие подробности не раз становились средством выражения темы любой общественной значимости и глубины.

К тому же, как и актерские средства, возможности портрета также предавались забвению Пудовкиным, когда этого требовал его поэтический замысел. Вспомним, что он не доверил актеру Баталову выражение внутренней радости, но, стремясь к созданию образа этого чувства, вмонтировал среди кадров крупно снятого, тронутого улыбкой рта Павла Власова, кадры ручья, вздувшегося от стремительных вешних вод, птиц, плещущихся в пруду, смеющегося ребенка. «Озаренное радостью лицо, объяснял смысл этого монтажа Пудовкин в предисловии к книге “Film Technique” (Лондон, 1935), не интересно, да это и не было бы выразительно».
Поэтому не следует, говоря о творчестве актеров в фильмах Пудовкина, забывать, что оно не может быть отождествлено с обычным реалистическим воплощением актерского образа. Здесь своеобразие объясняется особенностями творческого пристрастия режиссера, приверженностью к монументальной, романтико-поэтической форме выражения реальных отношений. 

Мачерет А. Художественные течения в советском кино. М.: Искусство, 1963.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera