Высокая авторская одаренность основных исполнителей получила законченное выражение в их полном безупречном слиянии с воплощаемым образом. Однако в фильме это не стало основой сплошного, сквозного, активного действия актеров. Художественный образ возникал из сочетания активности поведения исполнителя с его пассивной ролью объекта изобразительного мастерства режиссера и оператора. И это не было ни ошибкой, ни недооценкой актерских возможностей. Таково было требование, обусловленное особенностями стиля картины. Они диктовали необходимость совмещения жизненности с монументальным воплощением большой революционной темы. Нельзя было, разумеется, допустить, чтобы тема стала «меньшей» из-за того, что, перейдя со страниц повести в кадры фильма, принуждена была уместиться на меньшей кинематографической площади. Отсюда возникла необходимость тщательного просеивания: для обилия деталей не оставалось места, а те из них, что отбирались, должны были обладать концентрированной нагрузкой эмоции и смысла. Как мы увидим дальше, совершенно так же поступал А. Довженко, связывая масштаб революционных событий, «объем» темы с необходимостью сжимать материал в поэтическом образе. ‹…›
Обращение к выразительной силе портрета, к статичным композициям, черпающим свою эмоциональную силу в особых свойствах, присущих живописи и графике, перемежалось с актерскими действенными кусками. Средствами смелой и острой изобразительности фиксировались «остановившиеся мгновения», наиболее значимые и существенные для образа и общего смысла сцены.
Два обстоятельства обеспечивали художественный успех этого слияния динамики и статики: во-первых, присущее Пудовкину исключительное чувство монтажного ритма, а во-вторых, великолепное ощущение А. Головней, как оператором, «динамики» портрета и выразительности движения, переданного средствами, близкими портретной живописи. Не всегда такие кадры полностью статичны, но, даже когда в них происходит актерское движение, не оно сплошь и рядом, а изобразительное решение обеспечивает осуществление замысла.
Чтобы пояснить сказанное, можно было бы сослаться на ряд портретов Барановской, на множество крупных планов Чистякова и Баталова, на кадр Ниловны, обхватывающей колени мужа, на ее кадры со знаменем и т. д. Но еще легче понять особенность комбинированного способа построения образа в «Матери», сличив фильм с «Парижанкой» Чаплина. Там образ персонажа в решающей степени создается активным действием актера и не связан с портретно-изобразительным способом воздействия. Чем вызвано это в «Матери», мы пытались объяснить. Не следует, однако, думать, что выход, найденный Пудовкиным, был единственной, универсальной возможностью ведь противоречие между широким охватом темы и ограниченной емкостью фильмов вовсе не обязательно было решать путем сокращения бытовых и психологических подробностей. В руках поборников физической ощутимости жизненного материала такие подробности не раз становились средством выражения темы любой общественной значимости и глубины.
К тому же, как и актерские средства, возможности портрета также предавались забвению Пудовкиным, когда этого требовал его поэтический замысел. Вспомним, что он не доверил актеру Баталову выражение внутренней радости, но, стремясь к созданию образа этого чувства, вмонтировал среди кадров крупно снятого, тронутого улыбкой рта Павла Власова, кадры ручья, вздувшегося от стремительных вешних вод, птиц, плещущихся в пруду, смеющегося ребенка. «Озаренное радостью лицо, объяснял смысл этого монтажа Пудовкин в предисловии к книге “Film Technique” (Лондон, 1935), не интересно, да это и не было бы выразительно».
Поэтому не следует, говоря о творчестве актеров в фильмах Пудовкина, забывать, что оно не может быть отождествлено с обычным реалистическим воплощением актерского образа. Здесь своеобразие объясняется особенностями творческого пристрастия режиссера, приверженностью к монументальной,
Мачерет А. Художественные течения в советском кино. М.: Искусство, 1963.