Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Кино: Мать
Поделиться
Мы учились у Рембрандта
Оператор Анатолий Головня о работе над фильмом

[Ф]ильм создавался в эпоху, когда советский кинематограф не имел ни узаконенных приемов, ни традиций, ни развитой техники киносъемки. Уходя в фильме от методов театрализованного показа, приходилось искать и создавать новые формы кинематографического зрелища. ‹…›

«Мать». Реж. Всеволод Пудовкин. 1926

Мы ‹…› брали из жизни ‹…› типаж, в котором наиболее ярко ‹…› концентрировались характерные черты горьковских персонажей.

Взятая нами установка на единство компонентов фильма ясно определила задачи оператора в изобразительном оформлении материала. Нужно было с максимальной яркостью и выразительностью показать то типичное, то характерное, что было в найденных нами людях ‹…›.

Найденный нами типаж был богатейшим живописным материалом. Понимать и изображать его мы учились у Рембрандта; мы учились у него не только свету, мы хотели ‹…› умению тончайшими световыми нюансами передать объем, фактуру, выявить форму предмета. Нас пленило умение Рембрандта вводить свет в сюжет, в тему картины. ‹…› [C]вет не только подчеркивал, не только показывал действие, но и характеризовал его. Поняв, что свет Рембрандта служит целям композиции живописного полотна, мы стали стремиться к тому, чтобы, освоив световую композицию Рембрандта, использовать ее для движущегося изображения. Мы хотели ‹…› строить световую композицию вместе с режиссерской мизансценой таким образом, чтобы распределение движения актера было в единстве со световой композицией. ‹…›

Второе, чему мы учились у Рембрандта, было живописное видение человека. Рембрандт ‹…› умел найти в человеке внутренний образ, часто скрытый одеждой, его социальным положением, бытом. ‹…›

В фильме несколько раз повторяется идея о контрасте света — свободы и мрака — неволи. Это — мрак суда и солнце, которое видел Пашка в несколько мгновений, пролетевших между залом суда и тюремной каретой. ‹…›

Своеобразным антиподом «суду» по своему пластическому решению является «трактир». Если суд — это чопорная строгость прямых линий, казенная монументальность, тупая симметричность и все там стремится ‹…› к парадной точке зрения (которая не видит всей грязи, бесформенности и уродства, не предназначенной для обозрения закулисной стороны), то трактир — весь хаотичный, ломаный, живописный в своей грязи и похабстве. ‹…› Кадровые композиции эпизода в трактире должны были строиться так, чтобы бесформенность ‹…› передала и своеобразие трактирной атмосферы и социальное его лицо. Многочисленные портреты трактирных посетителей ‹…› построены на ломаных линиях, на нарочитом отсутствии равновесия, на резких ломаных лучах света, причудливых тенях. ‹…› Атмосфера характеризуется в равной мере лицами и натюрмортами. Последние сделаны с подчеркнутым натурализмом: жестко освещенная селедка лежит грязным пятном на грязной тарелке, среди битых стаканов; вокруг стаканчики с мутной жидкостью; грязь подчеркнута светом, нарочито выдвинута на первый план. ‹…› Лица черносотенцев переданы натуралистично ‹…› — каждая композиция графически и светово строится так, чтобы довести до предела характерное уродство данного лица. Казалось, что все в этих людях — результат черного дела, которым они живут. Казалось нужным, чтобы зритель почувствовал, увидел эту атмосферу блевотины, сивухи и кровавых, грязных дел. ‹…›

Почти во всех кадрах гармонистов применялся нижний и плоский свет, дававший ощущение смыслово обусловленной маскообразности лиц. Для нас это были не люди со сложной внутренней жизнью, а живые человекообразные аксессуары обстановки. ‹…›

Операторская трактовка пейзажа была основана на учете его драматургического жеста и роли в фильме. Это был пейзаж ощущения, а не натуры; выбирались такие кадры, в которых отсутствовала бы материальная конкретность, останавливающая на себе внимание зрителя. В ряде эпизодов пейзажные кадры должны были составлять как бы музыкальное сопровождение, дополняющее эмоциональное ощущение вне сюжетных сцен, с которыми они монтировались.

Главная задача была в выборе кадра. Здесь мы столкнулись впервые с композицией на фоне неба. Оказалось, что это почти единственный вид композиции, с помощью которого можно ‹…› передать отвлеченные психологические моменты, вытекающие из конкретного действия.

Кадры ветвей на фоне неба, кадры полей с доминирующим над ними небом были для нас лучшим пейзажным материалом в плане тех требований передачи настроения, которые мы к ним предъявляли. Фотографическая обработка этих пейзажей лишила их натуралистичности.

Головня А. «Мать». М.: Искусство, 1975.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera