[Ф]ильм создавался в эпоху, когда советский кинематограф не имел ни узаконенных приемов, ни традиций, ни развитой техники киносъемки. Уходя в фильме от методов театрализованного показа, приходилось искать и создавать новые формы кинематографического зрелища. ‹…›

Мы ‹…› брали из жизни ‹…› типаж, в котором наиболее ярко ‹…› концентрировались характерные черты горьковских персонажей.

Взятая нами установка на единство компонентов фильма ясно определила задачи оператора в изобразительном оформлении материала. Нужно было с максимальной яркостью и выразительностью показать то типичное, то характерное, что было в найденных нами людях ‹…›.

Найденный нами типаж был богатейшим живописным материалом. Понимать и изображать его мы учились у Рембрандта; мы учились у него не только свету, мы хотели ‹…› умению тончайшими световыми нюансами передать объем, фактуру, выявить форму предмета. Нас пленило умение Рембрандта вводить свет в сюжет, в тему картины. ‹…› [C]вет не только подчеркивал, не только показывал действие, но и характеризовал его. Поняв, что свет Рембрандта служит целям композиции живописного полотна, мы стали стремиться к тому, чтобы, освоив световую композицию Рембрандта, использовать ее для движущегося изображения. Мы хотели ‹…› строить световую композицию вместе с режиссерской мизансценой таким образом, чтобы распределение движения актера было в единстве со световой композицией. ‹…›

Второе, чему мы учились у Рембрандта, было живописное видение человека. Рембрандт ‹…› умел найти в человеке внутренний образ, часто скрытый одеждой, его социальным положением, бытом. ‹…›

В фильме несколько раз повторяется идея о контрасте света — свободы и мрака — неволи. Это — мрак суда и солнце, которое видел Пашка в несколько мгновений, пролетевших между залом суда и тюремной каретой. ‹…›

Своеобразным антиподом «суду» по своему пластическому решению является «трактир». Если суд — это чопорная строгость прямых линий, казенная монументальность, тупая симметричность и все там стремится ‹…› к парадной точке зрения (которая не видит всей грязи, бесформенности и уродства, не предназначенной для обозрения закулисной стороны), то трактир — весь хаотичный, ломаный, живописный в своей грязи и похабстве. ‹…› Кадровые композиции эпизода в трактире должны были строиться так, чтобы бесформенность ‹…› передала и своеобразие трактирной атмосферы и социальное его лицо. Многочисленные портреты трактирных посетителей ‹…› построены на ломаных линиях, на нарочитом отсутствии равновесия, на резких ломаных лучах света, причудливых тенях. ‹…› Атмосфера характеризуется в равной мере лицами и натюрмортами. Последние сделаны с подчеркнутым натурализмом: жестко освещенная селедка лежит грязным пятном на грязной тарелке, среди битых стаканов; вокруг стаканчики с мутной жидкостью; грязь подчеркнута светом, нарочито выдвинута на первый план. ‹…› Лица черносотенцев переданы натуралистично ‹…› — каждая композиция графически и светово строится так, чтобы довести до предела характерное уродство данного лица. Казалось, что все в этих людях — результат черного дела, которым они живут. Казалось нужным, чтобы зритель почувствовал, увидел эту атмосферу блевотины, сивухи и кровавых, грязных дел. ‹…›

Почти во всех кадрах гармонистов применялся нижний и плоский свет, дававший ощущение смыслово обусловленной маскообразности лиц. Для нас это были не люди со сложной внутренней жизнью, а живые человекообразные аксессуары обстановки. ‹…›

Операторская трактовка пейзажа была основана на учете его драматургического жеста и роли в фильме. Это был пейзаж ощущения, а не натуры; выбирались такие кадры, в которых отсутствовала бы материальная конкретность, останавливающая на себе внимание зрителя. В ряде эпизодов пейзажные кадры должны были составлять как бы музыкальное сопровождение, дополняющее эмоциональное ощущение вне сюжетных сцен, с которыми они монтировались.

Главная задача была в выборе кадра. Здесь мы столкнулись впервые с композицией на фоне неба. Оказалось, что это почти единственный вид композиции, с помощью которого можно ‹…› передать отвлеченные психологические моменты, вытекающие из конкретного действия.

Кадры ветвей на фоне неба, кадры полей с доминирующим над ними небом были для нас лучшим пейзажным материалом в плане тех требований передачи настроения, которые мы к ним предъявляли. Фотографическая обработка этих пейзажей лишила их натуралистичности.

Головня А. «Мать». М.: Искусство, 1975.