«Мать» — очень хорошая картина. Кинематографически она чрезвычайно профессиональна. Она в основной своей массе связана с классической школой кинематографии, которую возглавлял в СССР Кулешов.

Возглавлял потому, что сейчас он на других путях.

Путь Эйзенштейна, путь Чарли Чаплина сейчас тоже другой путь.
Но классическая кинематография с отчетливым делением планов, с выделением деталей, со всеми законами монтажа все это еще много лет может работать.

Для русской кинематографии «Мать» — показатель зрелости.
Здесь учтен кадр, движения людей значимы, лишнего в кадре нет. Лента прозрачна и может быть учтена.

Понятно, например, почему сын не может положить в карман молоток после ссоры с отцом, а отец спокойно кладет в свой карман утюг.

Две выделенные крупным планом детали умело показывают взволнованность сына и привычность буйства для отца.
Вещи продуманные показаны крупными планами. Детали доигрывают до конца. Так доигрывают утюг оружие, перчатки офицера.

«Мать» — лента вычисленная до конца.

Кадр, иногда знакомый нам по «Лучу смерти», в создании которого Пудовкин принимал близкое участие, нашел свой дом, свою мотивировку. Рабочие стали русскими, организованность движения, массовка стали организацией, объясненной заговором. Заводские кадры, пробеги, снятые через фермы, стали нужными. Форма нашла свое социальное оправдание. Кадры полны осмысления. Вещь написана до конца осознанной грамматикой киноязыка.

Осмыслена и это внесено в кино из живописи и фотографии опорная точка съемки.

Вместо закона «мотивировки точки зрения смотрящим» введена мотивировка психологическая. Униженный снимается сверху, гордый снизу. В живописи это не новость. Но введение осмысленного ракурса в кино есть новое достижение в деле создания кинематографической культуры.

Более ново последовательно введенная съемка с точки зрения смотрящего. Внефокусная съемка, мотивированная взволнованностью. И снова ракурсные детали по их смыслу.

Подошва внесенного в дверь на весь экран.

Работа Пудовкина полна зрелого мастерства.

Менее самостоятельны сильно прокрашенные декорации, в которых видно влияние немецкого кино. Очень интересно восстановление доброго имени наплывов.

Наплывы осмысленны то как разоблачение (то, что внутри вида), то как наложение рисунка на рисунок.

Завод взят многими наплывами, причем накладывается силуэт на силуэт. Получается графическое построение.

Наплывы суда строят его и взяты объемно.

В этих частях фильмы есть изобретение.

Актеры работают в фильме хорошо. Движения их неслучайны.
Превосходно выбраны люди.

Монтаж ритмичен, но иногда слишком заметен, акцентирован, что является не недостатком, а свойством школы.

Приемы Пудовкина хороши в пафосе, в напряженных моментах. Очень хорош вздох облегчения у подсудимого при словах «каторжные работы».

Менее удались иронические места фильмы. Иронически взяты революционеры-интеллигенты. Это не сработано. Они выглядят не бессильными, а плохо снятыми и плохо разыгранными.

После избиения рабочего-революционера идут партийцы, которые тихо ловят карасиков. Это неверно для 1905–1907 годов, и это вышло в другом ключе. Некоторые тихо ловят карасиков. Это традиционно.

Например, «небо, на которое смотрел заключенный, когда его вывели из тюрьмы».

Оно слишком близко ассоциируется. «Природа» в ленте взята вообще, не очень характерно, хотя и умело.

В общем: огромного мастерства, зрелости и большого таланта фильма. Интересно отметить, что лучшая лента фирмы «Русь» оказалась лентой революционной.

Из этого, как и из опыта «Броненосца», можно сделать вывод, что революция в СССР сейчас самый культурный заказчик.

Шкловский В. Кино. 1926. 7 сентября.