Не знаю, как отнесся к моей работе Алексей Максимович [Горький], сам я с ним об этом не беседовал, отзывов его мне никто не передавал.
С радостью отмечаю лишь, что протеста, обычного в таких случаях, Алексей Максимович не заявлял.
Несмотря на большие отклонения в фабуле, на комбинирование отельных образов сценария (в частности, Павла) из элементов повести, свойственных другим персонажам, на отбор лишь некоторых эпизодов из книги Горького, я считаю, что основная задача по созданию фильмы «Мать» мною была выполнена. ‹…›
Мне кажется, что в фильме «Mать» это удалось. Правда, события довести пришлось передвинуть, боковые сюжетные линии отсечь, ввести ряд новых эпизодов и т. д. Весь этот способ переработки, включая даже и введение эпизодов, не предусмотренных автором повести, помог авторам фильмы с максимальной кинематографической четкостью выразить основную горьковскую идею.
С первых же строк своей повести Горький с исключительной пластической выразительностью вводит читателя в атмосферу слободки. Этим дыханием горьковского образа проникнута вся фильма.
И для меня и для режиссера Пудовкина работа над горьковским произведением была отнюдь не механической экранизацией повести, а главным образом огромной школой самостоятельного творчества на образцах горьковских «предельно экономных пластических образов». Мы учились у Горького обогащать наш кинематографический язык. Для этого нам приходилось искать в кинематографии эквивалентные формы для выражения таких, до той поры казавшихся нам абсолютно некинематографическими образов, как, например, «липкий запах машинного масла». Пудовкину это удалось вполне. Удался ему и образ рабочего Власова, над которым он упорно работал, добиваясь предельного сходства с образом, нарисованным Горьким.
Киногазета. 1932. 24 сентября.
Основной персонаж своего сценария «Мать» я задумал, грубо говоря, в прямую противоположность горьковскому образу матери. У Горького мать с самого начала сознательная женщина и неуклонно движется по пути к революции. У меня она взята иначе, на внутреннем переломе, в процессе становления, перерождения. Но раньше, чем наступил этот перелом, во всем, что делает мать в первой половине сценария, есть одно ее определенное и упорное стремление, в форме ли активного действия или пассивного сопротивления это стремление сохранить дом, семью. Чтобы сохранить семью, надо не давать отцу пьянствовать, не позволять Пашке уйти на сторону, уйти в революцию. Невольное предательство сына совершено ею во имя основной цели во имя сохранения дома. Отец умер, пусть хоть сын останется. Для того чтобы основное ее устремление привело к катастрофе, к самоотрицанию, ей должны были быть приданы другие черты характера, которые сделали бы убедительной и неизбежной катастрофу: забитость и несознательность. Эта катастрофа начало процесса перерождения матери. Утерян смысл охранения семьи, потому что в создавшихся по ее вине условиях семьи нет. Но сохраняется целеустремленность образа матери, ценность этой устремленности, но уже с новым содержанием, в новом качестве. В характере матери раскрываются новые черты:
«Нужно спасти Пашку!» — от личного мотива она приходит к пониманию того, что спасти Пашку она может не тем, что придет к околоточным надзирателям, а только если пойдет к людям, которые делают революцию; и самоотверженность матери, думающей о спасении своего сына, сочетается в ней с бесстрашием революционного борца и перерастает в это качество характера...
...Я бы определил свою установку, ту задачу, которую я каждый раз себе ставлю, как обязательство раскрыть человека по степени значимости и силы его основного стремления. Для меня образ человека начнет существовать в тот момент, когда я знаю, к чему этот человек стремится.
Зархи Н. О моем творческом опыте // Вопросы кинодраматургии. Вып. 3. М.: Искусство, 1959.