За весь период не было ни одной съемки без предварительных репетиций, большинство из которых проходило за день-два до съемок. Это несмотря на давление дирекции (пекущейся нередко лишь о полезном метраже), на ряд неполадок с приездом актеров, на обычную съемочную суматоху. ‹…›
Хейфиц приходит в павильон с чертежами и схемами мизансцен и точек съемки, но, как мне кажется, они редко несут в себе замысел сцены и нужны режиссеру только как производственное подспорье; вот почему он так легко меняет мизансцену в павильоне. Мне думается, что это слабая сторона режиссера.
К примеру, разберу эпизод «1-й допрос Румянцева».
Арестованного Румянцева приводят к следователю Самохину, который в каждом арестованном видит преступника, а во всех остальных — возможных подследственных. К такому следователю попадает Саша Румянцев, который считает, что сейчас все выяснится и его освободят.
Конфликт этой сцены ясен. И. Е. Хейфиц тонко вскрывает психологию людей, детали поведения. Например, артисту Лобанову (очень удачный выбор актера) Иосиф Ефимович объясняет, каким профессиональным жестом вскрывает он пакет с документацией, как он перебрасывает папироску во рту и т. д. ‹…›
Очень выразительно и зло придумано начало эпизода. На словах дикторского текста «...меня привели к следователю, капитану Самохину» — в кадре мы видим шинель на плечиках и фуражку с красным околышком висящими на стене, слышим скрип пера — это «визитная карточка», затем камера отъезжает и открывает «самого». (Должен, однако, заметить, что режиссер редко употребляет такой «указательный палец», как он сам называет подобный прием. Мне же лично очень нравится такое острое режиссерское видение.) Но дальше режиссер, остро вскрывая конфликт эпизода, придумывая массу деталей человеческого поведения, углубляющих характеристику образов, — не подкрепляет все это мизанкадром. Он сажает следователя и подследственного за один стол, одного в фас, другого в профиль, в следующем кадре, наоборот, вкрапливает где-то крупный план и т. д.
Мне удалось убедить Иосифа Ефимовича переделать мизансцену. Я предложил посадить Румянцева на большое расстояние от следователя на одинокий стул. Помимо того, что это больше соответствует действительности, подчеркивалась и дистанция между человеком и тупой машиной. Такая мизансцена подсказала ряд новых деталей, обостряющих конфликт: Самохин показывает Румянцеву какой-то документ: «Это что?» Румянцев хочет подойти, объяснить, но Самохин кричит: «Сидеть!»
Я предложил режиссеру в словах следователя: «Я вам не товарищ, тамбовский вол вам товарищ!» заменить «вы» на «ты», но режиссер не согласился. Мне кажется, это полуправда.
Очень интересно был задуман эпизод «Расплата со Снегиревым». Лемехов срывает со Снегирева кепку, бросает туда мелочь, говорит: «Было дело в прошлом году, ты за меня билет в троллейбусе брал». И дальше кепка идет по кругу, люди бросают туда рубли, трешки, мелочь. Лемехов говорит: «Получай!» — и нахлобучивает кепку на Снегирева.
Деньги «текут» по лицу предателя.
Этот последний, великолепно задуманный кадр, к сожалению, получился менее выразительным, чем это можно было ожидать. Был взят средний план и падающих денег почти не видно. Нужно было, по-видимому, взять крупный план и снимать легким рапидом. ‹…›
Из методов работы в павильоне мне понравилась так называемая «нулевка» — метод, основанный на глубоком знании психологи актера. Дело в том, что, сколько ни репетируй перед съемкой, пока не произнесено магическое слово «мотор!», до тех пор нельзя полностью проверить актера. А зря гонять пленку не хочется. И вот Хейфиц дает условный знак двумя пальцами, сложенными в виде нуля — это значит, что съемки не будет, но актеры этого не знают. Режиссер кричит: «Мотор!», хлопает хлопушка... И только теперь видно, что один актер «выдает на всю», другой «недобирает», и т.д.
Калик М. «Дело Румянцева» // Творчество молодых. Сценаристы, режиссеры, операторы, художники, киноведы, актеры. М.: Искусство, 1957.