Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Мы заговорили о комедии в связи с картинами «Горячие денечки» и «Частная жизнь Петра Виноградова». Между тем, эти произведения нельзя назвать комедиями даже по вышеприведенным формальным жанровым признакам. ‹…›
Или «Горячие денечки». Не смешной ведь чертой, подлежащей осмеянию и искоренению в отдельных отрицательных красноармейских типах, является простоватость и, я бы сказал даже, убожество двух друзей-танкистов, героев картины. Не в комикующем же Черкасове комедийная специфичность этой картины. Для подобного рода произведений найдено специальное название — «бытовая лирическая комедия», а злые языки окрестили их метким словом — «бодрячки».
Корни этих произведений целиком кроются в этом же фальшивом, примитивном восприятии действительности, которое лежало в основе картин «агитпроповского» периода, с той лишь разницей (помимо чрезвычайно выросшего профессионального мастерства), что если в картинах того периода герой примитивно выражал свои эмоции в патетических формах, то здесь эти же тенденции проявляются в конфетном умилении. Герои не бьют себя в грудь, доказывая, что они за советскую власть, а умиляются, умиляются главным образом собой, приглашая зрителя делать то же самое: «Глядите, какой я хороший: несмотря на то, что мне самому нравится девушка, я ее уступаю более достойному моему командиру и совсем не страдаю от этого. Ведь любовное страдание — несвойственно командиру Красной армии; я умиляюсь, танцую, умиляйтесь мною и вы, зрители». ‹…›
В разбираемых нами фильмах настоящая красота подменяется паточной красивостью, не повышающей, а понижающей эстетические вкусы наших зрителей. Все кинематографические возможности использованы для насаждения этих примитивных, пошлых представлений о красоте.
Тов. Динамов на творческом совещании, говоря о величайших возможностях кино по сравнению с другими видами искусств, между прочим, отметил, что если на экране улыбку можно держать одну-две минуты, то театр этими возможностями не обладает. Но когда авторы «Горячих денечков» держат на устах всех героев умиленную, стандартную, неменяющуюся улыбку в течение почти двух часов, начинаешь проклинать возможности кинематографа.
Особенно рельефно выступают недостатки «Горячих денечков» в сравнении с подлинно-лирической (без кавычек), умной картиной Райзмана «Летчики». Сделанная примерно на том же материале, она дает нам истинное представление о замечательных людях нашей авиации, о людях, которыми изобилует наша армия, но которых скрыла от нас картина «Горячие денечки».
Одной из больших преступлений киноискусства рационалистической школы заключается в том, что оно насильно отнимало у советского человека ту часть человеческих чувств, которые мы называем интимными. Получается, что наш советский человек не любит, не страдает, не ревнует, не дружит. Считалось чем-то унизительным приписывать советскому герою такие «низменные», «буржуазные» пережитки. ‹…›
Эти предрассудки прошлого кинематографического этапа мы можем наблюдать и в некоторых картинах этого года. Выходя из зрительного зала, зритель невольно сопоставляет эмоции героев наших кинофильмов с эмоциями героев классических произведений литературы и театральной драматургии. И если он основывается на материале фильма, то он приходит к неверному выводу: обеднели и измельчали чувства у советского человека.
Вряд ли нужно доказывать, что это не так, что в «Горячих денечках» и «Частной жизни Петра Виноградова» попросту оклеветан советский герой.
Кринкин И. Реализм и натурализм в творчестве художников кино // Искусство кино. 1936. № 1.