«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Соловьев дал мне задание, которое я, наверное, не забуду никогда. Он попросил написать сценарий, в котором сочетались бы следующие качества: это должна быть криминально-детективная история, которая чем-то напоминала бы «Стреляйте в пианиста» Франсуа Трюффо. Должны были быть убийства, Соловьев сказал: «Хотя бы два». Там должна была быть любовь. Он хотел трогательную чеховскую историю. И еще чтобы была современная музыка. ‹…›
В моем сценарии Бананан был альбиносом. Меня всегда интересовали альбиносы — мне казалось, что в них есть какая-то особенная трепетность, меня интриговало, что они так чувствительны к солнцу. Африка очень светлый, конечно, но не альбинос. Поэтому в фильме нет эпизода, когда они загорают на пляже. В сценарии был такой мотив, что, с одной стороны, Алику к нему очень тянуло, с другой стороны, в ее характере появлялась жестокость. В вычеркнутой сцене на пляже он говорил ей: «Мне нельзя загорать», а она: «Да ничего, сейчас натрем тебя чем-нибудь». И он сгорал на солнце. Она проверяла его, а потом ей становилось стыдно, она его лечила, снимала с него сгоревшую кожу, и, собственно, дальше все к любви переходило. ‹…›
Образ Крымова рождался параллельно с тем, как развивался мой собственный роман. Я заметил, как к деятелям искусства тянется криминалитет. Буквально на том же пляже, где отдыхали мы с Аликой [Смеховой], сидели играли в преферанс такие люди... я даже имена могу вспомнить... одного свали Зорик. Меня всегда интересовали истории про таких. Но раньше я только слышал про дело магазина «Океан», «дело валютчиков», про то, что есть какие-то «цеховики»... И тут я увидел их на пляже — людей из другой жизни. Они очень любили, чтобы было так: вот народный артист гуляет, а они тут рядом режутся в преферанс. И при этом для них важно, чтобы они были знакомы с этим артистом, чтобы вместе выпивали. Тогда же я читал книжку Натана Эйдельмана «Грань веков». Моя мама делала с ним фильм про Пушкина ‹…›. Эйдельман бывал у нас дома ‹…›. Он любой рассказ мог развернуть так, чтобы получилась какая-то концепция. Из любого эпизода жизни Пущина или Кюхельбекера получалась целая история. В итоге я упомянул в сценарии, что Крымов читает «Грань веков», а уж Соловьев развил это в то, что мы видим.
Мотив слежки ‹…› во многом стал результатом моего увлечения фильмом «Фотоувеличение» Антониони. ‹…›. Можно сказать, что «Асса» — это фильм не только о жизни, но еще и о фильмах. ‹…› Это был опыт использования в немассовом художественном кино разных жанровых перипетий. ‹…›
Безусловно, Африка и то, что с ним связано, ‹…› принесло туда то, что сделало фильм популярным, потому что, если бы сняли просто сюжет ‹…›, я думаю, ничего бы такого не произошло. На самом деле Соловьев же человек другой культуры, они, я думаю, понимали это и использовали его как канал, чтобы войти в мейнстрим. И даже смирились с тем, что Цой играет в ресторане, нашли хороший компромисс — он начал в ресторане, а закончил в «Зеленом театре», при огромном стечении народа.
Цит. по: Барабанов Б. АССА. Книга перемен // СПб.: Амфора. 2008.