Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Кино: Асса
Поделиться
«Ассу» в массы, массы в кассу...
Диалог Даниила Дондурея и Сергея Соловьева

Даниил Дондурей: «Асса» еще не вышла на экран, а многие с нескрываемым сожалением сетовали, что Соловьев изменил себе, своим главным эстетическим принципам и привязанностям, погнался за модой, не понял истинной сложности молодежной культуры. И, разумеется, проиграл. Исчезла куда-то художественная цельность, все разваливается на несочетаемые куски, грозит обернуться едва ли не кичем... Но я-то думаю, что за всем этим стояла, быть может, шокирующая, но определенная эстетическая программа.

«Асса». Реж. Сергей Соловьев. 1987

Сергей Соловьев: «Ассу» действительно критикуют и слева и справа, частью серьезно, иногда забавно, порой даже ведомственно. Критикуют, скажем, и некоторые рок-музыканты, не всегда удалось, дескать, проникнуться их особенным сущностным духом. Углубляя тезис о «рокнекомпетентности», музыкант Л. Козлов, к примеру, публично поясняет мне гомосексуальное значение серьги в правом ухе. И одновременно интересуется, осведомлен ли о том был я. Отвечаю честно: нет, неосведомлен. За критику, впрочем, спасибо. Еще кто-то печалится, что фильм не про жизнь, те же, кто считает, что про жизнь, вопиют: «Не верю!» И с ними я тоже согласен. Я — тоже не верю. Больше того, вовсе не настаиваю на том, чтобы кто-то верил. Это не входило в художественную задачу, которая не была мной придумана — она как бы выросла из какого-то поначалу смутного, а потом все отчетливее ощущаемого общего кризиса. И моего в том числе.

Даже в самых лучших, любимых мной картинах меня стал раздражать назидательный тон общения со зрителем, который обалдел от беспрестанного поучения. Хватит, думает он, сидя в кинозале, надоело! Пойду на улицу. Хватит, думаю и я, мне тоже осточертело! Пойду «на улицу» и я.

Второе. На сегодня сформирован довольно определенный ассортимент приемов «хорошего тона». Большинство из них заимствовано из действительно уникального художественного мира Андрея Арсеньевича Тарковского, которого просто безжалостно грабят. Стало престижным примерять на себя открытия Алексея Германа — тут я тоже не без греха. Просто выдающиеся имитаторы появились и у Иоселиани. Но и то, и другое, и третье — не выходит за рамки кинематографического маньеризма 80-х. И потом вообще достойное ли дело имитировать величие первородства? Все чаще и чаще вспоминается отчаянный вопль Пикассо, обращенный к Браку: «Глядя на его вещи, я страдал. То, что я делал мучительно, он делает красиво».

Третье. Наши даже лучшие картины прочно укоренены в структуре «либерального передвижничества»! 60-х годов, «чтобы было, как в жизни, и чтобы прогрессивно». Хорошо ли, плохо ли, — я с этой эстетикой «завязал». К себе «доассовому» уже, думаю, никогда не вернусь. Когда начинают бить по голове в укор «Ассе» твоей же картиной «Чужая Белая и Рябой», думаешь не о достоинствах и недостатках той и другой ленты, а о том, что хочется быть правильно понятым. Именно теперь, когда и самому, честно-то говоря, вдруг стало почти ничего не ясно. Вот захотелось увидеть людей, которые «в кино ходят как в кино». Тогда сформулировалось понятие «Игрового Пространства Параллельной Реальности», попытку исследования которого предпринял я в «Ассе». Да и все, о чем мы собираемся с тобой поговорить, тоже о том. Такая Параллельная Реальность, ее таинственные художественные законы волнуют меня сейчас больше, чем другие способы художественного видения. Речь об обновлении языка, усложнении связей «жизнь — ее экранное отражение». Это отражение может быть как угодно деформированным. С элементами натуралистически-философского абсурда, как, например, у Даниила Хармса или у нашего современника Евгения Попова.

Д. Д.: Мне кажется, что в этом фильме ты отправляешься сразу в три путешествия: в причудливый мир заворожившей тебя своей пластической и идеологической раскрепощенностью молодежной субкультуры, одновременно экспериментируешь с языком собственно искусства — постмодернистского, испытываешь его на зрительскую выживаемость и, наконец, подключаешь к этому странному сплаву ресурсы массовой культуры, будто проверяешь ее возможности в кодировании серьезных художественных смыслов. Отсюда помещение осколков разных жанров, присутствующих в фильме, в кичевую стилистику, а элементов традиционной музыкальной картины — в абсурдистское построение, характерное для видеоклипов. В пределах такого эстетического принципа иначе решаются вопросы художественной цельности произведения, этики цитирования других авторов, профессионализма. Меняется соотношение условности и достоверности, а зрителю уготавливается роль настоящего соавтора. Все координаты непосредственного восприятия тут как бы сдвинуты, ибо основные составляющие такой системы существуют — содержательно раскрываются — только в игровом, наивном и ироничном пространстве. Но к такому пониманию многие в силу разных причин еще не готовы.

С. С.: Я рад, что ты заговорил о системе «иных связей». Скажем, при всем моем восхищении Довженко его призыв: «В кино нужно входить, как в храм» — в какой-то момент стал для меня неприемлемым. Думаю, как в храм нужно ходить в храм, а в кино, повторяю, давайте попробуем ходить, как в кино.

Очередь на премьеру фильма «Асса» в ДК МЭЛЗ. 1988. Фото Виктора Грицюка

Д. Д.: Идея эксперимента с премьерным показом «Ассы» не была случайно пришедшей в голову мыслью из области хозяйственной деятельности. Она — следствие целого комплекса сошедшихся вместе причин: стремления найти способ восприятия картины, адекватный ее поэтике, общей неудовлетворенности устройством нашей художественной жизни, понимания того, что без продуманной системы реанимации кинотеатр в нынешнем своем виде начал исчерпывать себя как институт публичного зрелища. Он хиреет и оттого, что люди устали от функциональной обозначенности наших примитивных помещений: это — кинотеатр, это — райисполком, а это — ресторан. Надо было попытаться взорвать окостеневшие формы бытования культуры.

С. С.: Отсюда и идея задуманного Центра искусств.

Д. Д.: Можно сказать, что изначально цели создания самостоятельного городского Центра искусств были связаны с вызреванием новой культурной ситуации и новыми способами ее социального проживания.

С. С.: Наши фильмы и единые с ними программы являются порождением некоего единого культурного поля. Почему бы нам в этом случае не вернуть свои картины той атмосфере, во взаимодействии с которой они все равно находятся. Мы хотели, чтобы зрители, которые придут к нам в задуманный Центр, знали, к кому они идут. Как раньше шли на Таганку — к Любимову, к Ефремову в молодой «Современник», в подвал на Юго-Западе. Чтобы была определенность: кто куда идет и зачем. ‹…›

Ты помнишь, какое количество организаций, ведомств, ответственнейших, занятых людей решали вопрос о проведении премьеры «Асса». И все почему? Потому, что директор кинотеатра «Ударник» Л. Ванян смутно почувствовал для себя в надвигающихся переменах какую-то ведомственную опасность. Он ведь давно привык «делать план» и крепить связи с начальством без особых хлопот — благодаря спецраспределению билетов на недели итальянского и французского кино. На чувство номенклатурного хозяина пахнуло холодным ветерком конкуренции, и нужно было от этого ветерка защититься. Ванян свершил невозможное: всего за три дня до намеченной премьеры, пустив по ветру тысячи государственных денег, он прикрыл немилое его слуху начинание.

Д. Д.: Дело не в этом человеке, а в глубинной аппаратной установке — пусть при любых нововведениях понимающие в деле «профессионалы» — дефицитораспределители — наша опора — сидят на месте. Он наш, а мы должны беречь наших. Тут защищался не человек, а персонофикатор фундаментального социального генотипа.

С. С.: Вот тут с научностью твоей формулировки я абсолютно согласен. Именно так: «персонофикатор фундаментального социального генотипа», который десятилетиями гражданского и личного рабства вбивался в наше сознание. Директор «Ударника» не оригинальничал. Он пустил в ход старинное, временем проверенное безотказное средство — обратился в партийные органы с политическими обвинениями. Вдруг стал ясен до того скрытый смысл его опасливых фраз: «У кинотеатра в центре города возможно недопустимое скопление народа», «всегда ли мы сможем владеть ситуацией» и даже: «Вы с ума сошли — мимо окон проходит правительственная трасса». Складывалось впечатление, что мы разговариваем чуть ли не о террористическом заговоре, а не о культурном мероприятии. Идеологическое облако сгущалось, ты сам временами начинал сомневаться в собственной благонадежности. «К завтрашнему дню вы должны представить тексты всех песен», или: «Необходим список всех художников, участвующих в выставке». Я спрашивал: «Какой в этом смысл? Я могу вам дать этот список, но объясните мне — зачем? Вы никого из них не знаете. Я понимаю, если бы в списке были Веласкес, Клод Моне, Репин и Сальватор Дали, и вы бы тут меня прервали: «А вот Дали выставлять не будем. Он стилистически не годится, выбивается». Ладно, это я еще бы мог понять. А так, зачем ему этот список? Чтобы отнести его в «инстанции». Что за таинственные «инстанции», где до сих пор нуждаются в таких списках? С кем он хотел посоветоваться? ‹…›

Рекламная продукция: футболки с надписью «Асса»

Д. Д.: Кто прав: те, кто считает, что на премьере живопись паразитировала на роке, фильм на живописи и так далее, или те, кто попал под обаяние созданной среды, может рассудить только продолжение эксперимента. Речь не идет о вкусовом пуризме, чтобы непременно: «мухи — отдельно, котлеты — отдельно», но о выверенное™ всех элементов, их взаимоподдерживающих связей. А начиналось так благостно, обнадеживающе. Но все осталось на своих местах, как «Ударник» со своим якобы хилым балконом. И Центр наш не создан. Весь ужас в том, что мы не можем выбраться из круга самодеятельности. Получилось очередное любопытное мероприятие — своего рода тоже «премьера с цветочками». А нужен регулярный отлаженный хозяйственно-творческий организм, благодаря которому «Асса» тянула бы за собой другие программы, а выставка в программе, посвященной памяти Высоцкого, стала бы воспоминанием об «Ассе». И так далее.

С. С.: Все это вовсе не прокатные фокусы-обманки, а принципиально иной подход к организации премьерного показа, когда в его процессе устанавливалась подлинная, а не кем-то придуманная стоимость фильма, его культурный и финансовый потенциал. И нужна реклама! Но в сознание въелся стереотип: рекламная продукция — что-то непременно пошлое. Нет ничего легче критиковать с позиций такого высокомерия премьеру «Ассы». «Вы еще выпустите зубную пасту». Да, мы заказали майки и впервые в стране к началу демонстрации выпустили пластинки. ‹…›

Да, в том игровом пространстве рекламная продукция строго продумана в соответствии со стилевой направленностью фильма. Важен не столько факт выпуска пластинки к премьере, но и ее самобытность как факта материально-дизайнерской культуры. Не о коммерческом прессинге идет речь, а опять-таки об очеловечивании, эстетизации того предметного мира, в котором мы живем. И рекламная продукция, хотим мы этого или не хотим, станет существенной ее частью. ‹…›

Д. Д.: Но давай вернемся к премьере «Ассы» во Дворце культуры объединения МЭЛЗ, где она все-таки состоялась, имела коммерческий успех, общественный резонанс. ‹…›

С. С.: Безусловно, в те дни я был счастлив, кое-что во Дворце культуры МЭЛЗ нам все же сделать удалось. Конечно, это была малая часть того, что планировалось в «Ударнике». Инерция осуществленного в МЭЛЗе должна была по нашему замыслу сдвинуть с места и «покатить» задуманные программы. Вместо этого — единичное экспериментальное событие. Хорошо, конечно, что вытащили из подвала художников. И одновременно из сферы творческих и идеологических спекуляций. Выставка моды, выступления рок-групп, надеюсь, какой-то частью и сама картина представили зрителям неизведанный эстетический континент.

Д. Д.: Но именно там стало понятно, что наше предприятие — совершенно неподъемная вещь на самодеятельном уровне. Это был, как говорится, голый энтузиазм. С обилием простительных и непростительных ошибок. Несколько дней рок-группы, скажем, работали на сломанной аппаратуре, были и другие сбои, издержки. ‹…›

С. С.: Все так, но история с «Ассой» стала для меня драмой сплошных нереализованных возможностей. Выстрелили один патрон из обоймы, а потом бездарно колотили молотком по капсулам. И хотя на протяжении всех дней ни на одном сеансе не было ни одного свободного места, были забиты все проходы, но в коммерческом смысле проводить премьеру в этом помещении было трудно. В «Ударнике» ожидалось получить в три раза больше денег — гарантированные полмиллиона только в первые полтора месяца. Потом мы получили предложение на гастроли этой программы в крупнейших залах Челябинска, Свердловска, Киева, Кишинева, Одессы и других городов. Но пока не создан Центр, нет соответствующего штатного состава — поехать туда и заняться всем этим просто некому. Дело умирает. И еще. Программа тщательно отбиралась, представляла лучшие или наиболее характерные произведения этого явления культуры. Усеченные же варианты дискредитируют саму идею, все превращают в безликую самодеятельность.

Соловьев С. «Ассу» в массы, массы в кассу... или Игровое Пространство Параллельной Реальности [из беседы с Даниилом Дондуреем] // Искусство кино. 1988. № 10.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera