Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
Таймлайн
19122018
0 материалов
Кино: Чапаев
Поделиться
Успех в США и провал в Великобритании
О заграничном прокате фильме

Чтобы понять разительный контраст критических реакций на фильм по обеим сторонам Атлантики, следует начать с обсуждения проблемы различных подходов к переводу диалогов. Ясно, что субтитрирование американской копии «Чапаева» было по меньшей мере адекватным и даже заслужило благосклонный комментарий рецензентов[1]. И, наоборот, Общество кино не озаботилось тем, чтобы сделать хороший перевод. Вот что мы читаем в программке к фильму: «Диалоги здесь более быстрые и многословные, чем обычно бывает в советских звуковых фильмах, и без соответствующих субтитров суть их ускользает. Мы попробовали ввести поясняющие титры, предваряюшие каждый эпизод»[2].

По-видимому, речь идет о введении интертитров по типу тех, что использовались в немом кино, которые, конечно, затрудняли восприятие. Небрежное отношение к переводу вообще было свойственно той эпохе в британском кино, о чем свидетельствует статья 1939 года о растущей популярности зарубежных фильмов: «Несколько лет назад фильмы с континента выпали из программ обычных кинотеатров, и немногочисленные оставшиеся приверженцы такого кино довольствовались специальными интересными Общества кино. Их упадок был вполне объясним, поскольку с появлением звукового кино среднему зрителю было очень затруднительно оценить его без знания языков. Однако теперь, с введением тщательно переведенных субтитров, которые помогают понять диалоги, оно быстро возвращает былую популярность...»[3] Выясняется, что неадекватная система перевода диалогов сыграла свою негативную роль в восприятии фильма в Великобритании, затруднила аудитории Общества кино путь к оценке фильма как развлекательного. Поскольку причины носили главным образом финансовый характер, то, в конечном итоге, ответственность за это ложится на членов Общества. Но, как становится ясным из публикаций в таких журналах, как «Филм Арт», многие британские интеллектуалы были враждебно настроены против звукового кино.

Вот что пишет об этом Бэзил Райт: «Со всех точек зрения совершенный фильм должен быть фильмом без звука»[4]. Так что дело не столько в деньгах, сколько в господствующей эстетической позиции, которая в 1930-е годы обусловливала преимущества немых фильмов в программах Общества кино. На самом деле большинство из этих звуковых фильмов использовали звук как контрапункт, по контрасту с такими «визуальными» картинами, как «Простой случай» (Всеволод Пудовкин, «Мосфильм», 1930), показанный в 1931-м. Неадекватные поясняющие субтитры «Чапаева» сработали бы в случае немого или звукового монтажного кино с их более маркированным визуальным стилем и меньшей зависимостью от диалогов. Решение переводить их с помощью интертитров является, по-видимому, результатом равнодушия к фильмам, зависящим от сказанного слова.

Более того, объяснение Айвора Монтегю по поводу восприятия «Чапаева» за рубежом, который-де не мог быть правильно понят нерусскоязычной публикой, потому что это звуковой фильм, опять же указывает на идеологическую или эстетическую parti pris. Поскольку ссылки на его успех у американской публики появились в британской коммунистической газете «Дейли Уоркер», а вовсе не в «Правде» или другой советской газете, они были ему доступны, и не похоже, чтобы его суждения базировались на незнании.

Так что вполне возможно, что в основе его выводов лежит определенная неприязнь к фильму. Успех фильма в США никак не укладывается в его концепцию. Как явствует из его речи 1938 года, цитировавшейся выше, Монтегю хотел видеть в советском кино альтернативу Голливуду: «Лицо советского кино значительно отличается от кино других стран. Это различие заключается не в том, что советское кино — это пропаганда, а западное — “развлечение”. Развлекательное кино на Западе может очень успешно исполнять пропагандистские функции. Универсальная формула западного развлекательного кино — хэппи-энд — это триумф некой невероятно прекрасной персоны и его (или ее) союза с не менее прекрасным представителем противоположного пола, — есть не что иное, как средство отвлечения внимания зрителей от несовершенств окружающего их реального мира. Зритель западного кино должен покинуть кинотеатр с чувством, что все к лучшему в этом лучшем из миров, иначе он не получил бы удовольствия. И вообще, что такое нереалистическое кино, начиная с очаровательных фантазий Диснея и заканчивая экспериментами абстракционистов, как не то же самое бегство от действительности? Советское кино, несмотря на то, что тоже содержит долю “развлекательности” в виде захватывающего повествования, гораздо ближе к реальности, и его непременной задачей является заставить зрителя почувствовать, что еще многое в ней требует переустройства. Вот в чем заключается фундаментальное различие»[5].

Здесь Монтегю формулирует теорию зрелищности, особенно влиятетельную в левых культурных кругах Великобритании 1930-х годов. Согласно ей развлекательная форма и способ повествования западного кино являются средством умиротворения или наркотизации аудитории[6]. По этой теории советское кино должно быть противоядием, в данном случае благодаря тому, что требует от зрителя действия. Следующий пассаж из рецензии Монтегю на «Чапаева» 1935 года обнаруживает то недоумение, которое он испытал при просмотре: «Фильмы школы “Потемкина” воздействовали на интеллект зрителей. Посредством ритма они на бессознательном уровне вызывали негодование зрителей вплоть до того, что подвигали их на действия. “Чапаев” этого не делает. Зрители смотрят его в радостном возбуждении, будто это воскресный утренник; он будоражит, но не заставит и пальцем пошевелить. Вся эта история невинна и простодушна, как любой фильме с Томом Миксом. Конечно, белые в нем черны, а красные белы, даже до карикатурности, настолько искусственно, словно это ковбойский фильм»[7].

«Чапаев», по-видимому, разочаровал Монтегю, и его интерпретация фильма явно обнаруживает те базисные причины, в силу которых британские интеллектуалы испытывали это разочарование или неудовольствие. Если американские критики и народное крыло британской прессы рады были увидеть, что советская идеология представлена в доступной развлекательной форме, то британские интеллектуалы ожидали от советского фильма нечто другое, то, что они считали превосходящим голливудское кино. Это справедливо в отношении самого Монтегю, многих левых британских интеллектуалов, а также членов Общества кино. Общество было создано для того, чтобы «поднять стандарт отношения к кино», и «с целью поощрения высокохудожественного подхода к кино»[8]. Утверждения, что «Чапаев» был обречен на провал за пределами России как иностранный звуковой фильм, на самом деле, по крайней мере, отчасти, маскируют то неудовольствие от сдвига советского кино от монтажных экспериментов к кино, которое было бы доступным массовой аудитории. В Советском Союзе «Чапаева» считали противоядием от стилистических изысков монтажного периода, того периода, который был столь угоден Монтегю и Обществу кино. Неуспех «Чапаева» как противовеса голливудскому повествовательному кино объясняет также и тот факт, что впоследствии режиссеры 1960-х и более поздних лет не питали к нему такого пристрастия, как к «Потемкину» и «Человеку с киноаппаратом» Дзиги Вертова как образцам противоположного стиля, а следовательно, объясняет и то, почему к этому фильму не стали обращаться в дальнейшем, как это было с другими кинолентами.

Хикс Дж. Зарубежная концепция раннего советского кино: «Чапаев» в Великобритании и Америке [Перевод Н. А. Цыркун] // Киноведческие записки. 2007. № 83.

Примечания

  1. ^ New Masses, 22 January 1935, p. 29.
  2. ^ BFI, Film society programme 77 (10 February 1935).
  3. ^ Thomas Yvonne. The Foreign Film Returns. - Sight and Sound, 8 (29), (Spring 1939), pp. 28-29 (p. 28).
  4. ^ Wright Basil-Braun B. Vivian. Dialogue on sound. - Film Art, 5 (1934), pp. 28-29 (p. 28).
  5. ^ Montagu Ivor. The Soviet cinema, pp. 173-174.
  6. ^ См. Hogenkamp: «В левых кругах царило общее ощущение, что следует занять позиция противопоставления коммерческого кино, которое сводило фильмы до уровня примитивной «развлекаловки», тому кино, которое бы просвещало и образовывало зрителя. Hogenkamp. Deadly parallels, p. 146.
  7. ^ Цит. по: Wileox. Soviet films, censorship and the British government, p. 281.
  8. ^ Times, 7 Februry 1938, p. 12.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera