В основу своего доклада я положил принцип диагонального строения художественной формы. С этой точки зрения я хочу просмотреть «Чапаева» и показать вам, как смысловое содержание отдельных кадров, построенных по диагонали, меняется в зависимости от того, куда направляется диагональ, в каком направлении протекает действие в кадре. Я хочу показать, как смысл какого-то эпизода теснейшим образом связан с диагональным построением и как этот смысл находится в зависимости от направленности диагонали.
Это наблюдение я сделал над эмпирическим материалом живописи и сформулировал его как наличие четырех основных диагоналей, которые я назвал в соответствии с их смысловым значением:
1) пассивной диагональю,
2) напряженно-активной диагональю,
3) диагональю вступления, или входа,
4) диагональю демонстрационной. ‹…›
Диагональ пассивная идет из правого угла в левый. Это диагональ ухода, причем вынужденного ухода. Герой бессилен сопротивляться, он вынужденно покидает сцену, картину, кадр. При наличии именно такого смысла художник располагает свою композицию по этой диагонали, которую я называю пассивной.
Диагональ напряженно-активная, или диагональ борьбы — это диагональ, которая возникает обычно в том случае, когда герой борется с каким-нибудь препятствием и медленно это препятствие превозмогает. Диагональ вступления, или входа, имеет место тогда, когда герой входит на сценическую площадку, в картину, в кадр и, оставаясь на ней, включается в развертывающееся действие.
Демонстрационной диагональю я называю такую диагональ, по которой развертывается событие, лишь проходящее, протекающее перед глазами зрителя. ‹…›
Теперь я приступаю к анализу фильма «Чапаев». После того, как я разъяснил Вам на ряде примеров смысл диагональных построений, мне не трудно будет продемонстрировать с этой точки зрения ряд кадров из фильма «Чапаев». Фильм «Чапаев» в основном построен по демонстрационной диагонали. Перед зрителем протекает героическая эпопея, и демонстрационная диагональ выдержана в фильме как основная линия композиции.
Вот один из первых кадров — появление Чапаева на тройке. Тройка делает зигзаг, она несколько раз меняет свое направление. Тройка появляется по диагонали вступления. Затем направление меняется и диагональ становится демонстрационной. Затем опять ломается направление и, когда тройка скачет на первом плане, диагональ превращается в демонстрационную.
Вы спросите, почему здесь дана диагональ демонстрационная, а не диагональ вступления? Да потому, что здесь появление Чапаева дано по смыслу именно как демонстрация, и поэтому диагональ демонстрационная гораздо более созвучна эпизоду, чем диагональ вступления. Следующие кадры—появление иваново-вознесенских текстильщиков. Их путь тоже делает зигзаг. Начиная с диагонали вступления, он переходит в диагональ демонстрационную, когда они подходят к лагерю, к деревне. Они как бы демонстрируют свою готовность выступить на защиту революции. Чапаев на картошках проявляет свои стратегические способности. Он выстроил ряд этих картошек по линии демонстрационной — это линия противника.
Пулеметный огонь противника дан по этой линии, а наступление красной конницы дано по диагонали вступления, входа, наступления. Когда же Чапаев говорит, что красная конница опрокидывает противника, он делает жест рукой по диагонали борьбы, по диагонали напряженно-активной, Картошки летят со стола.
Доктор и фельдшер «наседают» на Фурманова, а Фурманов принимает на себя этот напор и потом дает им отказ. Фурманов дан по диагонали напряженно-активной, доктор и фельдшер по диагонали демонстрационной, но тоже активной. У Фурманова напряжение выражено ярче.
Рассказ об Александре Македонском. Чапаев делает зигзаг: входит по лестнице, поворачивается и в позе слушателя стоит перед Фурмановым, слушая его рассказ о знаменитом полководце.
Чапаев замахивается на Фурманова табуретом: основная направленность этого эпизода—диагональ активно-напряженная, диагональ борьбы, и она созвучна смыслу эпизода. Арест командира. Он вынужден к уходу и идет по диагонали пассивной в дверь, где его ожидает часовой.
После ареста командира появляется Чапаев и выступает перед Фурмановым в явно демонстрационном позе. Его властная поза дана по диагонали демонстрационной. Чапаев решил произнести на митинге речь и появляется перед народом на балконе по диагонали демонстрационной. Его речь полна уверенности, героизма, экспрессии. Поза дана по диагонали демонстрационной.
Митинг дан, естественно, по противоположной диагонали.
Петр смотрит в окно и слышит шарманку. Он только что говорил с Анкой, он влюблен в Анку и переживает этот момент — «лирическое отступление». Этот лирический момент дан по диагонали пассивной.
Пассивная диагональ — это, конечно, не всегда диагональ ухода. Причем ракурс в данном случае намечен несколько снизу вверх. И этот ракурс придает более бодрое звучание данному «лирическому моменту».
Петра посылают с ответственным поручением — он идет по диагонали активно-напряженной. На его пути могут встретиться серьезные препятствия, и художник, чутко понимающий форму, направил движение Петра по диагонали борьбы, по диагонали активно-напряженной, с ракурсом в гору, что еще более усиливает напряжение.
Эпизод обрывается. Он не имеет превращения.
Следовательно, одна и та же диагональ — путем разных ракурсов приобретает разные качества, как Вы видите, очень тонко увязанные с образом Петра-красноармейца и полковника-белогвардейца.
Чапаев за картой — диагональ демонстрационная, та самая диагональ, которая является лейтмотивом всего образа Чапаева.
Психическая атака белых. Офицерский полк выступает, и здесь дана диагональ вступления. Ракурс с горы. Напряжение растет, и диагональ становится еще более отчетливой. Но несколько раз эта диагональ изменяется, приобретает обратное направление. Некоторые кинематографисты, вероятно, объясняют эти перерывы движением аппарата, снимающего с разных точек зрения движущуюся массу белогвардейцев. Но мне кажется, что изменения направления движения нарушают единство эпизода, целеустремленность действия. Белые разгромлены. Они бегут, рассыпаются в разные стороны. Вот тут различное направление диагонали оправдывается смыслом. Оно олицетворяет панику в лагере противника.
Противник отступает, начинается атака красной конницы, которая дана по диагонали борьбы. В одном из последних эпизодов этой части картины появляется пассивная диагональ, гармонирующая с содержанием эпизода — бегством белых. И, если по этой же диагонали мчится конница Чапаева, то это не противоречит моим заключениям, потому что в данном случае мы имеем преследование врага, убегающего по пассивной диагонали. Вследствие этого по той же линии идет и движение Красной армии.
[Эпизод] «Пулемет Анки» построен по активно-напряженной диагонали борьбы. Момент необычайно острый, и художник находит соответствующую форму выражения данному эпизоду. Пулемет Анки тоже вращается и в некоторых кадрах показан с разных сторон, опять-таки на основании того же движения аппарата. Но я полагаю, что самый выразительный кадр — это кадр, построенный по активной композиционной линии борьбы. Красная конница выступает на фронт — она дана по диагонали борьбы с ракурсом в гору, что подчеркивает напряжение.
Тарабукин Н. Смысл диагональных построений в композиции фильма «Чапаев» // Киноведческие записки. 2002. № 56.