Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
Таймлайн
19122018
0 материалов
Кино: Чапаев
Поделиться
Внутренняя сила кадров
О работе Александра Сигаева
«Чапаев». Реж. Георгий Васильев, Сергей Васильев. 1934

С точки зрения операторской работы мы рассмотрим трактовку основных объектов изображения: прежде всего самого героя картины Чапаева, и затем — боев, того, что называется обычно батальными сценами. Громадная художественная заслуга авторов фильма заключается в том, что они в изобразительной трактовке образа Чапаева нашли формы, эквивалентные драматургической и актерской его характеристике. ‹…›

Все чапаевские портреты сделаны оператором Сигаевым с большой тщательностью: световой рисунок их в основном построен на том, чтобы максимально выявить, показать игру лица актера: малейший нюанс, малейшее движение мускулов характеризованы светом. Световые модуляции на чапаевском лице, легкие и пластические, тонально гармонируют с общим характером сцены во всех павильонных кадрах.

В крупных сигаевских планах — поясные ли планы, натурные ли — они освещены и экспонированы так, чтобы лицо актера, работа этого лица, были вполне видны зрителю. Сигаев работает на мягкой тональной гамме, в кадре нет тональных контрастов, световые пятна и блики мягки, они не режут глаз.

В фильме нет портретов, которые бы запомнились эффектностью своего освещения, зато есть много мест, где четко запоминается движение человеческого лица, а главное — есть единый фотообраз актера, проходящий через весь фильм. Некоторая световая и композиционная недоработанность замечается лишь в крупных планах красноармейцев из сцены пения «Ревела буря». Слишком контрастный, деформирующий лица свет не пригоден для этих портретов. Наряду с этим, портреты Чапаева и особенно спящих Кмита и Мясниковой сделаны очень лирично, в мягких полутонах.

В отношении композиции портреты в «Чапаеве» опять-таки характерны тем, что кинопортрет (крупный план актера) выводится из статики. Чапаевский портрет и в этом отношении динамичен, это портрет движущегося, действующего человека.

Даже последние наши фильмы — «Пышка», а в некоторых случаях и «Юность Максима», грешат некоторой условностью и статичностью портретов. В качестве особенно яркого примера можно привести фильмы Кавалеридзе. В «чапаевских» портретах статики нет. Эти портреты более кинематографичны, это — не самодовлеющие портреты, а лишь укрупнения плана, вырез из единой сцены, единой и в своем актерском оформлении и в своем композиционном и световом операторском решении.

Целостность монтажных композиции — это основное в операторском искусстве. Умение соблюсти единство света, линии и форм на крупных, средних а общих планах одной сцены, соблюсти единство тональности. все это — признак технической и художественной культуры оператора. У Сигаева нет погрешностей в этом отношении. Например, сцена игры на рояле полковника Бороздина, сделанная монтажно на целом ряде планов, едина по свету и по тональному переходу из кадра в кадр и по ритму ввутрикадровых форм; музыкальный и световой ритмы даны в ней в гармоническом сочетании. В натурных кусках единство тональности можно видеть, например. в первых сиенах фильма: «приезд Фурманова» или в «психической атаке».

На съемках фильма «Чапаев» © Киностудия «Ленфильм»

Фильм в целом в области работы со светом характеризуется стремлением к реалистическому освещению. Свет играет, как правило, лишь служебную роль. Только в нескольких местах фильма, как, например, в кадрах проезда белой конницы по лесу или в кадрах с Чапаевым у пулемета, свет становится активным средством композиции, усиливая экспрессию и динамику этих кадров. Но световое решение нигде не противоречит содержанию внутрикадрового действия, зачастую оно помогает его восприятию. Так, например, в сцене прощанья Петьки и Анки насыщенность, яркость светлых тонов как бы окружает ореолом зарождающуюся любовь, и настроение, создаваемое светом, адекватно содержанию сцены. Разбирая отдельно павильонный и натурный свет, необходимо отметить, что техника павильонного света у Сигаева вполне удовлетворительна. Не давая каких-либо особо эффектных световых решений, Сигаев. прекрасно решает проблему освещенности, то есть количества света, потребного для экспозиции, правильной тональности и градаций светотени. Натурный же свет несколько спорен и в плане освещенности, и в плане художественно-световых решений. Хотелось бы большей стереоскопичности, большей глубины, более тщательной экспозиционной обработки и менее плоского освещения.

Впрочем, здесь немало зависит от качества печати экземпляров фильма. Я смотрел картину четыре раза при различных условиях проекции и в разных копиях и каждый раз видел иную фотографию. Не принес радости и экземпляр фильма, демонстрировавшийся на фестивале. Все нюансы исчезли, небо засверкало чистым, ярко освещенным полотном. Нюансы светотени печатью сведены на-нет, фотография стала контрастной; в особенности это отразилось на качестве натурных кусков.

Лирические пейзажи в сцене ухода Петьки за «языком» очень интересно задуманы технически. Они сняты вечером, на контржуре, с искусственной подсветкой; фигуры действующих лиц перекрывают собою в некоторых кадрах солнце. В одном экземпляре я видел эти кадры прекрасно выработанными. Нежная тональность, мягкие переходы светотени, общая живописная конструкция кадра давали впечатление простой лирической теплоты; фотография этих кадров гармонировала с музыкальным сопровождением. В других экземплярах все это было убито печатью.

Большое место в фильме занимают сцены боев.

И в кинематографе и в живописи эта тема разработана весьма широко и разнообразно. Трудно говорить о каких-либо живописных влияниях в построении сцен боя в Чапаеве. Здесь нет ни верещагинских ужасов войны, ни романтического преклонения перед наполеоновскими победами, ни натуралистической копийности Мейсонье.— Может быть, быстрый карандаш военного корреспондента послужил исходным пунктом для отдельных композиций в фильме. ‹…›

Чапаевские бои просты и лаконичны по своему композиционному построению, но, если нужно, художники в полной мере умеют использовать и свое формальное мастерство. Таково световое построение сцен «Ночного налета белых». Но самое главное — это новая идейная трактовка войны и показ боевого столкновения двух классов, в лице его конкретных бойцов. Все оформление лучшей сцены боя в фильме — «психической атаки» — преследует задачу сосредоточить внимание зрителя на столкновении разных классовых воль и психики. Поэтому в кадрах нет столь излюбленных в баталиях дыма, бесчисленных взрывов, нет показа боя ради боя. Выбраны только те выразительные средства, которые нужны для идеи сцены. Кульминацией всей сцены, блестящим ее композиционным разрешением является кадр, в котором Чапаев, во главе эскадрона, устремляется в атаку.

«Чапаев». Реж. Георгий Васильев, Сергей Васильев. 1934

Все сцены боя сделаны в прекрасном строгом стиле; здесь еще раз сказалось блестящее уменье художников подчинить себе материал, а не оказаться в его власти. И сетования некоторых на то, что бой «мало обыгран», есть сетования людей, не понимающих самой сути кинематографического искусства, не понимающих того, что главное заключается в умении найти такие образы и показать их в такой мере и в такой форме, чтобы они гармонировали с идеей произведения. И нужно сказать, что это было понято и осуществлено оператором Сигаевым в основных кадрах фильма. ‹…›

Здесь сознательно убрано все лишнее, картина сделана с нарочитой простотой, даже грубоватостью: все должно выглядеть, «как в жизни». Сельские кадры показываются зрителю без всяких прикрас, простыми, без всякой буколики, столь свойственной американцам. И эта простота и скупость предметного заполнения кадров, света, композиционных построений достигает своей цели. Все внимание сосредоточивается на действии, и действие протекает в атмосфере, характер которой определяет фотография. Кинг Видор недаром выбрал такой прием построения и оформления кадров своего фильма. Фильм создан на ложной идейной основе, он создан для ложного истолкования действительности; все это побуждает прибегать к приемам, долженствующим дать наиболее реалистическое впечатление.

Может быть, здесь уместно сказать о самоограничении художника. Действительно, в фильме «Чапаев» много кадров, где, не будь этого самоограничения, можно было бы пойти по линии внешних эффектов.

Вспомним начало фильма. Тройка, типичный заволжский пейзаж, все в светлых тонах летнего, солнечного дня. Затем прибытие отряда ивановских ткачей, встреча Фурманова с Чапаевым на мостике, — все просто и буднично. Но именно такой простой и была гражданская война. Комиссар дивизии просто шагает к начдиву: никаких внешних эффектов, люди не на котурнах. Эти кадры вводят нас в действительность суровой атмосферы боевых будней гражданской войны.

Дальше Чапаев на тачанке — это знакомство с Чапаевым в бою. Кадр, уже ставший классическим, замечательный по своему композиционному построению, полный динамики (дуло пулемета, подымающаяся, указующая рука Чапаева). В нем нет живописных эффектов, нет пятен и бликов, но есть устремленная линия, самое характерное для специфически кинематографических композиций. Этот кадр перекочевал и в другие искусства, и я с гордостью констатирую, что живопись теперь часто питается композиционными построениями кинематографии.

Строгость, несколько замкнутая лиричность характеризуют сцену прощания Фурманова с Чапаевым. Здесь нет трафаретного аксессуара приемов, долженствующих подчеркнуть лиричность сцены: затушеванного рисунка, склонившихся ветвей и так далее. Суровые бойцы прощаются друг с другом; характерная для гражданской войны обстановка: просто стоящие в кадре люди. Но внутренняя сила кадров освещает сцену, и простота конструкции кадра целиком оправдана.

Головня А. Операторская работа в фильме // Чапаев: о фильме. М. Кинофотоиздат, 1936.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera