С точки зрения операторской работы мы рассмотрим трактовку основных объектов изображения: прежде всего самого героя картины Чапаева, и затем — боев, того, что называется обычно батальными сценами. Громадная художественная заслуга авторов фильма заключается в том, что они в изобразительной трактовке образа Чапаева нашли формы, эквивалентные драматургической и актерской его характеристике. ‹…›

Все чапаевские портреты сделаны оператором Сигаевым с большой тщательностью: световой рисунок их в основном построен на том, чтобы максимально выявить, показать игру лица актера: малейший нюанс, малейшее движение мускулов характеризованы светом. Световые модуляции на чапаевском лице, легкие и пластические, тонально гармонируют с общим характером сцены во всех павильонных кадрах.

В крупных сигаевских планах — поясные ли планы, натурные ли — они освещены и экспонированы так, чтобы лицо актера, работа этого лица, были вполне видны зрителю. Сигаев работает на мягкой тональной гамме, в кадре нет тональных контрастов, световые пятна и блики мягки, они не режут глаз.

В фильме нет портретов, которые бы запомнились эффектностью своего освещения, зато есть много мест, где четко запоминается движение человеческого лица, а главное — есть единый фотообраз актера, проходящий через весь фильм. Некоторая световая и композиционная недоработанность замечается лишь в крупных планах красноармейцев из сцены пения «Ревела буря». Слишком контрастный, деформирующий лица свет не пригоден для этих портретов. Наряду с этим, портреты Чапаева и особенно спящих Кмита и Мясниковой сделаны очень лирично, в мягких полутонах.

В отношении композиции портреты в «Чапаеве» опять-таки характерны тем, что кинопортрет (крупный план актера) выводится из статики. Чапаевский портрет и в этом отношении динамичен, это портрет движущегося, действующего человека.

Даже последние наши фильмы — «Пышка», а в некоторых случаях и «Юность Максима», грешат некоторой условностью и статичностью портретов. В качестве особенно яркого примера можно привести фильмы Кавалеридзе. В «чапаевских» портретах статики нет. Эти портреты более кинематографичны, это — не самодовлеющие портреты, а лишь укрупнения плана, вырез из единой сцены, единой и в своем актерском оформлении и в своем композиционном и световом операторском решении.

Целостность монтажных композиции — это основное в операторском искусстве. Умение соблюсти единство света, линии и форм на крупных, средних а общих планах одной сцены, соблюсти единство тональности. все это — признак технической и художественной культуры оператора. У Сигаева нет погрешностей в этом отношении. Например, сцена игры на рояле полковника Бороздина, сделанная монтажно на целом ряде планов, едина по свету и по тональному переходу из кадра в кадр и по ритму ввутрикадровых форм; музыкальный и световой ритмы даны в ней в гармоническом сочетании. В натурных кусках единство тональности можно видеть, например. в первых сиенах фильма: «приезд Фурманова» или в «психической атаке».

Фильм в целом в области работы со светом характеризуется стремлением к реалистическому освещению. Свет играет, как правило, лишь служебную роль. Только в нескольких местах фильма, как, например, в кадрах проезда белой конницы по лесу или в кадрах с Чапаевым у пулемета, свет становится активным средством композиции, усиливая экспрессию и динамику этих кадров. Но световое решение нигде не противоречит содержанию внутрикадрового действия, зачастую оно помогает его восприятию. Так, например, в сцене прощанья Петьки и Анки насыщенность, яркость светлых тонов как бы окружает ореолом зарождающуюся любовь, и настроение, создаваемое светом, адекватно содержанию сцены. Разбирая отдельно павильонный и натурный свет, необходимо отметить, что техника павильонного света у Сигаева вполне удовлетворительна. Не давая каких-либо особо эффектных световых решений, Сигаев. прекрасно решает проблему освещенности, то есть количества света, потребного для экспозиции, правильной тональности и градаций светотени. Натурный же свет несколько спорен и в плане освещенности, и в плане художественно-световых решений. Хотелось бы большей стереоскопичности, большей глубины, более тщательной экспозиционной обработки и менее плоского освещения.

Впрочем, здесь немало зависит от качества печати экземпляров фильма. Я смотрел картину четыре раза при различных условиях проекции и в разных копиях и каждый раз видел иную фотографию. Не принес радости и экземпляр фильма, демонстрировавшийся на фестивале. Все нюансы исчезли, небо засверкало чистым, ярко освещенным полотном. Нюансы светотени печатью сведены на-нет, фотография стала контрастной; в особенности это отразилось на качестве натурных кусков.

Лирические пейзажи в сцене ухода Петьки за «языком» очень интересно задуманы технически. Они сняты вечером, на контржуре, с искусственной подсветкой; фигуры действующих лиц перекрывают собою в некоторых кадрах солнце. В одном экземпляре я видел эти кадры прекрасно выработанными. Нежная тональность, мягкие переходы светотени, общая живописная конструкция кадра давали впечатление простой лирической теплоты; фотография этих кадров гармонировала с музыкальным сопровождением. В других экземплярах все это было убито печатью.

Большое место в фильме занимают сцены боев.

И в кинематографе и в живописи эта тема разработана весьма широко и разнообразно. Трудно говорить о каких-либо живописных влияниях в построении сцен боя в Чапаеве. Здесь нет ни верещагинских ужасов войны, ни романтического преклонения перед наполеоновскими победами, ни натуралистической копийности Мейсонье.— Может быть, быстрый карандаш военного корреспондента послужил исходным пунктом для отдельных композиций в фильме. ‹…›

Чапаевские бои просты и лаконичны по своему композиционному построению, но, если нужно, художники в полной мере умеют использовать и свое формальное мастерство. Таково световое построение сцен «Ночного налета белых». Но самое главное — это новая идейная трактовка войны и показ боевого столкновения двух классов, в лице его конкретных бойцов. Все оформление лучшей сцены боя в фильме — «психической атаки» — преследует задачу сосредоточить внимание зрителя на столкновении разных классовых воль и психики. Поэтому в кадрах нет столь излюбленных в баталиях дыма, бесчисленных взрывов, нет показа боя ради боя. Выбраны только те выразительные средства, которые нужны для идеи сцены. Кульминацией всей сцены, блестящим ее композиционным разрешением является кадр, в котором Чапаев, во главе эскадрона, устремляется в атаку.

Все сцены боя сделаны в прекрасном строгом стиле; здесь еще раз сказалось блестящее уменье художников подчинить себе материал, а не оказаться в его власти. И сетования некоторых на то, что бой «мало обыгран», есть сетования людей, не понимающих самой сути кинематографического искусства, не понимающих того, что главное заключается в умении найти такие образы и показать их в такой мере и в такой форме, чтобы они гармонировали с идеей произведения. И нужно сказать, что это было понято и осуществлено оператором Сигаевым в основных кадрах фильма. ‹…›

Здесь сознательно убрано все лишнее, картина сделана с нарочитой простотой, даже грубоватостью: все должно выглядеть, «как в жизни». Сельские кадры показываются зрителю без всяких прикрас, простыми, без всякой буколики, столь свойственной американцам. И эта простота и скупость предметного заполнения кадров, света, композиционных построений достигает своей цели. Все внимание сосредоточивается на действии, и действие протекает в атмосфере, характер которой определяет фотография. Кинг Видор недаром выбрал такой прием построения и оформления кадров своего фильма. Фильм создан на ложной идейной основе, он создан для ложного истолкования действительности; все это побуждает прибегать к приемам, долженствующим дать наиболее реалистическое впечатление.

Может быть, здесь уместно сказать о самоограничении художника. Действительно, в фильме «Чапаев» много кадров, где, не будь этого самоограничения, можно было бы пойти по линии внешних эффектов.

Вспомним начало фильма. Тройка, типичный заволжский пейзаж, все в светлых тонах летнего, солнечного дня. Затем прибытие отряда ивановских ткачей, встреча Фурманова с Чапаевым на мостике, — все просто и буднично. Но именно такой простой и была гражданская война. Комиссар дивизии просто шагает к начдиву: никаких внешних эффектов, люди не на котурнах. Эти кадры вводят нас в действительность суровой атмосферы боевых будней гражданской войны.

Дальше Чапаев на тачанке — это знакомство с Чапаевым в бою. Кадр, уже ставший классическим, замечательный по своему композиционному построению, полный динамики (дуло пулемета, подымающаяся, указующая рука Чапаева). В нем нет живописных эффектов, нет пятен и бликов, но есть устремленная линия, самое характерное для специфически кинематографических композиций. Этот кадр перекочевал и в другие искусства, и я с гордостью констатирую, что живопись теперь часто питается композиционными построениями кинематографии.

Строгость, несколько замкнутая лиричность характеризуют сцену прощания Фурманова с Чапаевым. Здесь нет трафаретного аксессуара приемов, долженствующих подчеркнуть лиричность сцены: затушеванного рисунка, склонившихся ветвей и так далее. Суровые бойцы прощаются друг с другом; характерная для гражданской войны обстановка: просто стоящие в кадре люди. Но внутренняя сила кадров освещает сцену, и простота конструкции кадра целиком оправдана.

Головня А. Операторская работа в фильме // Чапаев: о фильме. М. Кинофотоиздат, 1936.