«Чапаев» братьев Васильевых — впечатляющий пример полностью реализованных возможностей тоталитарной эстетики. Настоящая работа, впрочем, не претендует на аргументацию в развернувшемся споре о том, насколько соответствует настоящий В. И. Чапаев легендарному персонажу советской мифологии, насколько заслуженно причислен он к героическому пантеону. Это задача историков, наша же цель — проследить процесс превращения реальной личности в культурного героя, действительности — в миф. Каким был Чапаев в жизни, нам, быть может, еще предстоит узнать. Ясно одно — несколько поколений советских людей воспринимают как историческую данность экранный характер, созданный Васильевыми и Бабочкиным в русле идейных задач своего времени.
Основания для этого дают сами авторы картины, писавшие: «Произошла интереснейшая в творческом отношении вещь, когда мы, не желая копировать Чапаева, не желая давать его фотографически, воссоздали его, потому что образ соединил в себе все типические черты, которые неотъемлемо должны были быть присущи Чапаеву. Мы пришли к познанию действительной, реальной правды этого человека...» (В обоих случаях курсив мой. — С. Д.).
Из этих слов явствует, что отправной точкой в творческом поиске режиссеров была не реальность персонажа, но типические представления о нем, не действительность, но «познание» действительности. Иными словами, здесь срабатывает высшая форма тотального реализма, позволяющая овеществлять в типических чертах то, чего может и не быть на самом деле.
Доказательством этой гипотезы является тот безусловный факт, что открытие «реального» Чапаева произошло именно в картине Васильевых, а не в одноименном романе Фурманова, написанном на 12 лет раньше. Фурманов собрал характер Чапаева из собственных частных наблюдений, из впечатлений о «реальном» человеке. Исходная же посылка Васильевых, напротив, заключалась в «идеальности» образа, то есть лишь в формальной соотнесенности с человеком, называвшимся Чапаевым в жизни. Следует предположить (и подтверждение этому мы находим в многочисленных записях и высказываниях авторов фильма), что ссылка на экранизацию книги Фурманова, на воспоминания боевых товарищей Чапаева служила лишь поводом для ориентации на персонаж, во всех отношениях вымышленный. ‹…›
Чапаев ассоциируется с усами, буркой, папахой. Братья Васильевы, словно сознательно закладывая фундамент мифа, манипулировали уже существующими мифологемами. Их подробное перечисление заняло бы слишком много места и открыло бы простор слишком вольным ассоциациям, поэтому ограничимся лишь несколькими примерами.
Чапаевские усы повторяют форму усов популярного Макса Линдера. Бурка заимствована из кавказского фольклора, обладавшего к середине 1930-х годов известными конъюнктурными преимуществами. Демократические, на грани скоморошества, манеры руководства, ужимки и словечки Чапаева проецируют его образ на легенду о Суворове, чей полководческий авторитет в период создания фильма всячески пропагандировался, а опыт — поощрялся.
Из этого следует, что фильм, являющийся даже в авторском замысле вольной вариацией на тему героя, в условиях господства радикальной идеологии был воспринят как абсолютная реальность. Благодаря работе Васильевых Чапаев состоялся в общественном сознании, обладавшем до той поры только информацией о «реальном» (а стало быть, и несуществующем) человеке. «Настоящим» стал культурный герой, приобщенный к идеологической концепции эпохи. ‹…›
Работа Васильевых утвердила в общественном сознании и окончательную версию о гибели Чапаева в водах Урала. До той поры версия базировалась лишь на том, что тело легендарного комдива не было найдено после боя. ‹…›
Экранный Чапаев, таким образом, — персонификация идеологической установки. Чапаев стал исторической реальностью благодаря причастности определенной идее. Его «человекоподобие» в известном смысле сводилось к посредничеству между идеологией и ее возможными адресатами.
Нас, однако, интересует другое — каким образом осуществляется идеологическая установка на архетипическом уровне «коллективного бессознательного», к которому активно апеллирует искусство 1930-х годов и особенно кинематограф. Это закономерно — идеология настолько смыкается с мифологией, что выражает себя в очищенных, архаических образах, прорываясь к глубинным, «доопытным» представлениям.
Очевидно, что идейная концепция «Чапаева» — противостояние народной стихии и революционного порядка, анархической вольницы и железной дисциплины — восходит к основополагающей оппозиции мужского и женского, где массы олицетворяются в женском начале — природе, чувстве, душе (анима), а сплотившая их революция в начале мужском — силе, организации, культуре, духе (анимус). Заложенная еще в 1920-е годы традиция показа масс через женское, «многое», бесформенное торжествует и в период 1930-х. Организующая сила революционной идеологии воплощается — напротив — в уникальном, мужском.
В этом смысле (фигура самого Чапаева существует в фильме как медитативная, посредничающая) он в равной степени принадлежит обеим стихиям: по отношению к своим бойцам выступает как инициатор, организатор, «агрессор», однако, сталкиваясь с Фурмановым — «демиургической инстанцией», посланцем «высшей идеологии», обнаруживает очевидно подчиненные, женские черты.
Сложность характера, сыгранного Б. Бабочкиным, для нас значительна именно тем, что его человеческие качества демонстрируют «одновременность» на обоих полюсах мифа, а стало быть, — посредничество в мифологическом слое фильма.
С одной стороны, Чапаев — отец-командир. С ним ассоциируются порядок и справедливость. Патерналистская роль Чапаева особенно видна в дуэте Анка — Петька, чьи квазисексуальные отношения наводят на мысль о близнечной паре, сопровождающей мессию. Антагонист Чапаева — полковник Бороздин — заявлен как раз в обратном качестве. Подвергая экзекуции брата своего денщика, он разрушает пару и обнаруживает антипатерналистскую тенденцию.
Тем самым в фильм вводится еще один важный мотив: Чапаев, будучи выходцем из народа, доводит свою миссию до конца, а Бороздин при всем его культурном антураже (манеры, музицирование при свечах) оказывается «ложным отцом», дети которого перебегают в ряды чапаевцев. В свою очередь перебежчик может быть рассмотрен и с точки зрения мифологического образа «блудного сына», наконец-то обретшего пристанище.
Добротворский С. Фильм «Чапаев»: опыт структурирования тотального реализма // Искусство кино. 1992. № 11.