Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Протяжная мужская песня — одно из важнейших начал, образующих стихию Чапаева в фильме, жанр, которому здесь дана исключительная идейная и композиционная роль. Этот факт сам по себе выводит фильм за пределы «сталинского» или «соцреалистического» «нарратива», поскольку такая песня, чуждая социалистическому героизму, унылая, не соответствовала никаким идейным заданиям режима. Васильевы работали над фильмом в период, когда в отношении к фольклору существовала некоторая неопределенность: за ним еще не была окончательно утверждена роль творчества прогрессивных классов[1], так что еще не существовали четкие критерии для отбора «хороших» жанров и текстов и для устранения «плохих». Не стоит идеализировать начало тридцатых годов: советский фольклоризм уже созревал и давал о себе знать. Однако С. и Г. Васильевы кажутся защищенными от него. Авторы «Чапаева» в объяснениях и рассуждениях о фильме писали о былинном эпосе как одной из основ фильма, однако достаточно осторожно указывали, что былинные идеалы проявились в юморе героев, в их инфантильности, — это видение героической былины, не соответствующее советскому, делавшему упор на героизме и патриотизме. Впрочем, Васильевы, хотя и использовали в фильме лубочные картинки для антуража[2], не ставили перед собой задач реконструкции лубочной и былинной культуры и не углублялись в исследования[3].
Мужская протяжная песня — часто казачья по происхождению, но носит и более общий характер[4]. Нередко песни такого рода связывались с именами Ермака или Разина (не всегда известно, кем именно: носителями или собирателями) и, следовательно, становились более героическими, эпическими, оставаясь вместе с тем глубоко печальными. Этот же процесс осуществляется в фильме: здесь чапаевскими, следовательно, историческими, более эпическими становятся безымянные протяжные песни — «Черный ворон» и песня о самоубийстве молодца.
Песня о черном вороне — и казачья, и солдатская, вообще весьма популярная[5]. Среди прочего, она употреблялась в солдатской и народной драме «Царь Максимилиан», в основном сконцентрированной на поединках и смертях персонажей[6]. В фильме Васильевых песне о черном вороне дана доминирующая композиционная роль: она образует увертюру к фильму, исполняется ведущими персонажами в ночь перед главной битвой и звучит вновь перед началом финальной части. Символика песни однозначна: черный ворон, парящий над головой воина, означает длящуюся угрозу смерти, которая в конце песни близка к осуществлению:
Черный ворон, черный ворон,
Что ты вьешься надо мной?
Ты добычи не дождешься,
Черный ворон, я не твой!
Вижу, смерть моя приходит, —
Черный ворон, я не твой!
Вижу, смерть моя приходит, —
Черный ворон, весь я твой... —
Этот последний куплет в фильме не выпевается словами, но подразумевается, когда мелодия песни звучит в заключении.
Существенное место дано песне о самоубийстве молодца, которую поют Чапаев с Петькой; она тем более заметна, чем менее мотивировано обращение к ней героев. Она замечательна как своей меланхоличностью, так и абсурдным содержанием, достойным обэриутов:
Отец сыну не поверил, что на свете есть любовь.
Веселый разговор!..
Что на свете есть любовь.
...............
Взял он саблю, взял он остру и зарезал сам себя.
Веселый разговор!..
Он зарезал сам себя.
‹…›
Движения Чапаева и чапаевцев в фильме иной природы, чем жесты и перемещения «регулярных» персонажей. «Нерегулярные» перемещаются быстрее и не по прямой, они легче и подвижнее. В начале фильма босоногие чапаевцы мелкой побежкой, но исключительно быстро бегут, окружив чапаевскую тройку. Тройка с бубенцами летит, и чапаевцы не отстают, а окружают ее, слетаясь с разных сторон. Эго напоминает «птичьи» параллелизмы, многочисленные в песнях:
Что не ясны соколички слеталися,
Собирались добры молодцы бродяги
Безпачпортные.
Они думали-гадали заедино все:
Кому-то из нас, братцы, атаманом быть?[7]
С этого момента и до конца фильма чапаевцы сохраняют босоногость, беспорядочность и светлый цвет одежды, хотя уже во втором эпизоде, сразу после выезда тройки, появляется отряд ткачей и Фурманов. Среди свободной группы легких чапаевцев они представляют собой организованный отряд однообразно приземистых и плотных фигур, одинаково одетых в темное. Фурманов прям и плотен, затянут в ремни, с походкой приземленной и аккуратной. На лице его — располагающая отеческая, уверенная улыбка.
Чапаев стоит на мосту, облокотившись о перила. Здесь, как и потом во многих других случаях, объектив направлен на него несколько снизу, так, что фигура его видится на фоне неба. При появлении в кадре Фурманова камера помещается на один уровень с обеими фигурами. Чапаев в сравнении с довольно неподвижным и прямым Фурмановым и здесь, и в других кадрах наделен гибкостью и разнообразием движений. В системе ценностей, побеждающей в фильме, свободное и непрямое перемещение в пространстве, легкость в сгибании тела, эмоциональные реакции в форме быстрых жестов — все это несомненно оценивается выше, чем прямизна, солидность и сдержанность. Все это — «соколиные» качества, а сокол в песне — вообще основная параллель к герою. Действие — соколиное по природе, оно стремительно, пронизывает пространство, преодолевает препятствия ‹…›.
Чапаев, и только он, с его соколиной природой — герой фильма. В свете песенной эстетики роль Фурманова — инструментальна. Он должен пленить героя, забрать его в тенета. Вот Фурманов сидит за столом, ласково глядит исподлобья; Чапаев мечется, ломает стул, садится на сломанный стул — дан ракурс сзади и сверху: Фурманов наблюдает согнутую спину с опущенными плечами; герой усмирен и сломлен, осознал свою неполноценность: лишь два класса школы, недавно научился грамоте. Зависимость — это и отеческая забота, и вместе с тем плен. Как плен эти отношения определяются в эпизоде с двойником Чапаева — командиром Жихаревым. ‹…›
Конечно, в 1934 году, когда массовый крестьянский голод 1932–1933 годов еще не ушел в прошлое, такое распределение благ в фильме — яблоко с картошкой у большевиков, поросенок у крестьян — было бесстыдной пропагандистской ложью. Но в эстетической системе фильма необремененность пищей и одеждой — черта Чапаева и чапаевцев, в которой проявляется их легкая «птичья» природа.
Плюханова М. «Чапаев» в свете эстетики протяжных песен / От слов к телу. Сб. стат. К 60-летию Юрия Цивьяна. // М.: Новое литературное обозрение. 2010.
Примечания
- ^ Юстус У. Возвращение в рай: социализм и фольклор // Соцреалистический канон. СПб. 2000. С. 70—86.
- ^ Картинка с драконом-крокодилом обнаруживается на стене вместе с появлением темы анархического грабежа. Картинка с большим петухом входит в кадр в момент отправления под стражу буйного красавца Жихарева.
- ^ Они даже не знали, например, что Александр Македонский — общеизвестный в аудитории лубка и фольклора герой, подобный богатырям. Василий Иванович, и как кинематографический обладатель картинки с драконом, и как исторический сын деревенского плотника, должен был знать лучше, чем Фурманов, роскошно многоцветного всадника Александра Македонского на белом коне.
- ^ Наиболее представительный свод таких песен в их фольклорной форме — 6-й том собрания лирических песен Соболевского: Великорусские народные песни / Изд. проф. А. И. Соболевским. СПб. 1900. Т. VI. Но мужская протяжная песня была и солдатской, и общим достоянием, входила в песенники, обрабатывалась авторами или сама восходила к авторским текстам. Протяжные песни в «Чапаеве» скорее общерусские со следами литературной обработки, чем аутентично казацкие.
- ^ Она получила авторскую обработку под пером Николая Веревкина как солдатская, потом опять фольклоризировалась; см.: Песни и романсы русских поэтов / Вступ. статья, подгот. текста и примеч. В. Е. Гусева. М.; Л. 1965 (Б-ка поэта, БС). Текст авторской обработки и ноты казачьего и солдатского вариантов см. на сайте.
- ^ См.: «Царь Максимилиан» // Народный театр / Сост., вступ. статья, подгот. текстов и коммент. А. Ф. Некрыловой, Н. И. Савушкиной. М.: Сов. Россия/ 1991. (Б-ка русского фольклора). Т. 10. С. 151—204; 504—505, коммент.).
- ^ Песня поется в народной драме «Ермак»: Ермак // Народный театр. С. 111—130; 503, коммент. Записи пьесы — поздние, 1940-х гг. Нельзя исключить, что исполнение песни «Ревела буря...» в момент гибели атамана Ермака вторично по отношению к соответствующей сцене в «Чапаеве».