Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
Таймлайн
19122018
0 материалов
Кино: Чапаев
Поделиться
Новый язык для нового мира
Евгений Марголит о «Чапаеве»

Официальная формулировка значения картины, неоднократно встречающаяся в разных вариантах: «в понятной и близкой миллионам форме раскрытие темы руководства партии Гражданской войной, темы воспитания партией командира», — разумеется, мало что сегодня сама по себе объясняет. Внутри системы она носит заведомо расширительный характер: вся наличная действительность есть результат партийного руководства, и сами авторы «Чапаева», братья Васильевы, этот тезис в своих выступлениях не раз повторяли. Отчасти формулировку эту можно воспринимать как ритуальное заклинание, освобождающее от дальнейшего «углубления в идеи», которое «всегда тревожно», как замечал учитель Васильевых Сергей Эйзенштейн.

Расширительность, неконкретность жестко и безальтернативно внедренной новой советской лексики есть один из ее важнейших признаков. И в этом не слабость ее, а сила. Равно как и в изобилии неведомых ранее слов (преимущественно терминологии иностранного происхождения) и звучании аббревиатур.

Афиша фильма «Чапаев»

С одной стороны, это дает не столько даже понимание, сколько ощущение принципиальной новизны свершающегося исторического переворота.

С другой — возможность обозначать одним и тем же словом самые разнообразные, подчас противоположные друг другу по смыслу предметы.

И тем самым новый язык оказывается в равной степени эффективным средством общения с массами — и одновременно сокрытия в случае необходимости своих действительных намерений.

Блестящим примером подобной специфики этого нового языка является знаменитый диалог главного героя с бородатым мужичком, задающим знаменитый вопрос: «Ты за большевиков али за коммунистов?» После недолгого замешательства Чапаев произносит-выдыхает: «Я — за И н т е р н а ц и о н а л!» И неповторимая интонация героя здесь столь значима, что — редчайший в этом сценарном тексте случай! — специально выделена разрядкой.

«Коммунизм», «капитал», «эксплуатация» для этого героя — понятия, смысл которых ему неясен, и потому они для него чистая условность (как произносит он в своей речи: «Супротив ксплотации, супротив капиталу (пауза) разного!»). Но абсолютной, безусловной — всеобнимающей и всеопределяющей — реальностью и для героя, и для авторов является исторический слом-переворот, именуемый революцией. Ибо он открывает для человека новое пространство, преобразующее его, — пространство, в котором возникают и реализуются те возможности, те социальные роли человека, о которых он ранее и не подозревал. Будь то превращение полуграмотного фельдфебеля, недавнего пастуха из чувашской деревни в победоносного полководца — или юношей с географических и социальных окраин бывшей империи в создателей «важнейшего из искусств» нового мира. И вот для обозначения этого удивительного нового мира герой и избирает слово «Интернационал». Не в последнюю, думаю, очередь в силу его звучности и длительности — в них-то и отзывается ощущение распахивающегося перед героем нового пространства, в котором удивительным образом преображается и он сам, и все окружающие. Недаром с первого же кадра фильма необъятное разомкнутое дневное пространство неразрывно связывается с образом Чапаева — в то время как замкнутое сумеречное пространство штабных интерьеров оказывается важнейшей характеристикой мира его противника-антагониста.

Пространство Чапаева в равной степени принадлежит и настоящему, и будущему, встающему перед зачарованным взором преображающегося и преображаемого героя. И синонимом к слову «Интернационал» в чапаевском понимании оказывается то и дело возникающее в фильме словосочетание «хорошая жизнь», «великолепная жизнь».

Короче, как итожит накануне героической своей гибели Василь Иваныч: «Знаешь, какая жизнь будет? ‹…› Помирать не надо!»

«Чапаев». Реж. Георгий Васильев, Сергей Васильев. 1934

Удивительно емкое определение! С одной стороны, в грядущем мире отпадает основное требование, выдвигаемое системой для всякого советского человека: готовность в любой момент пожертвовать во имя высших целей собственной жизнью. А с другой — обещание в этой грядущей, героически завоеванной жизни бессмертия. То есть вечного блаженства. И здесь революционным бойцам-чапаевцам неожиданно откликается совсем другой персонаж —маленький человек Гедали из одноименного рассказа Бабеля (с автором «Конармии», заметим, тесно сошелся реальный Фурманов в самые последние годы своей недолгой жизни):

«Интернационал... мы знаем, что такое Интернационал. И я хочу Интернационала добрых людей, я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали бы ей паек по первой категории. Вот, душа, кушай, пожалуйста, имей от жизни свое удовольствие».

И вот в этом определении бабелевского героя — «Интернационал добрых людей» — возникает еще один мотив, именно для «Чапаева» чрезвычайно важный: принципиальное изменение отношений между людьми в этом удивительном новом пространстве. Мотив узнавания, открытия своего в том, кто представлялся ранее «чужим». ‹…›

Причем, что чрезвычайно важно для дальнейшего развития нашего сюжета, память об изначальном — органическом, природном — единстве при переходе на новый уровень изобразительно отпечатывается в неправильности геометрических форм бытования массы в открытой Эйзенштейном экранной модели.

Это пульсирующий организм, постоянно меняющий свои очертания. В этом своем качестве он противопоставлен миру правильных геометрических форм как миру смерти: от безликой шеренги солдат на потемкинской лестнице — через мертвенную четкость форм психической атаки под развернутыми знаменами с черепом и костями или белогвардейского броневика в «Чапаеве» — до танка, гоняющегося по полю за мальчишкой-солдатиком, в «Балладе о солдате» Г. Чухрая. ‹…›

И поскольку эта стихия выступает как материал, требующий организации, то есть обработки, возникает параллель с сюжетом взаимоотношений художников революционного авангарда и материала реальности в самом широком смысле слова. Включая сюда, разумеется, и аудиторию: именно в эти годы возникает и распространяется словосочетание «человеческий материал». Реальность — материал для создания модели идеального мира. Организация материала сама по себе воспринимается как акт творческий, и неслучайно партийный функционер, комиссар чапаевской дивизии Дмитрий Фурманов вскоре становится одним из создателей советской художественной прозы. И то и другое в представлении эпохи суть различные способы построения этого идеального мира.

Монтаж для творцов советского киноавангарда и есть в первую очередь средство пересоздания, претворения мира. И по мере совершенствования монтажной поэтики ощущение своего всемогущества — поистине демиургического — все более и более наполняет творцов своего рода высокомерием по отношению к сиюминутной наличной реальности. (Что, скажем, как не прямое отрицание наличия этой реальности, составляет пафос «Простого случая» Пудовкина?) Открытая художниками система изобразительных средств сама начинает диктовать им. Полемический, провокативный эйзенштейновский лозунг-тезис «презрения к материалу» на практике обретает всю большую, угрожающую буквальность. К концу двадцатых эта наличная реальность едва ли не перестает киноавангардом вообще приниматься в расчет — в том числе и реальная киноаудитория как ее часть. ‹…›

Марголит Е. Живые и мертвое. СПб: Сеанс, 2012.

 

Следует заметить, что «Чапаев» — это кино, которое отнюдь не планировалось как государственная акция, или, выражаясь в терминах третьего рейха, «фильм нации». Гражданская война — не самая популярная тема в 1933 году, когда картина запускается в производство. На первом плане — социалистическое строительство. Именно поэтому картина поручается режиссерам, пока ничем себя еще не зарекомендовавшим. Съемочный период в разгаре, а еще не решено, будет картина звуковой или нет. Товарищ Сталин (что скрывать, у людоеда был нюх на запросы массовой аудитории) дает добро фильму, судьба которого висела на волоске. Картину, естественно, выпускают невероятным тиражом. Ее ждет феноменальный успех у массового зрителя, который признает героя своим, узнает в нем себя.

Марголит Е. Я. Второй план в советском кино // Сеанс. 2012. № 51/52.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera