За термином — авторский кинематограф — кроется многое. Прежде всего то, что сценарист, вторгаясь в новую для себя сферу деятельности — режиссуру, должен по меньшей мере обладать способностью режиссерского видения. Режиссура — орешек крепкий! Его раскалывают только люди талантливые. Зато соединение творческих процессов драматургии и режиссуры приносит неплохие плоды.
«Долгая счастливая жизнь» Геннадия Шпаликова в этом смысле довольно удачный пример. Герои фильма Виктор и Лена в автобусе встретились случайно. Они разговорились... и почувствовали взаимное влечение, взаимную симпатию. А точнее — это был порыв откровенности, так возможной среди людей мало знакомых. Возникла открытость душ, которую принято обозначать словом — коммуникабельность. Вечером в театре и несколько позже, когда Виктор провожал Лену, появилась опасность предопределенности развития чувств и взаимоотношений персонажей.
Угроза действия, сводящего на нет нашу заинтересованность психологическими характеристиками героев, реально подстерегала автора. Однако Шпаликов избегает этой опасности тем, что возводит между Виктором и Леной не то, чтобы стену отчужденности, настороженности. Скорее он рвет тонкую, как паутина, нить человеческой коммуникабельности. Это происходит вне воли и желаний Виктора и Лены. Они остаются людьми переживаний и чувств. А утро — прозрачное и грустное, подернутое туманом, — приносит отчуждение и настороженность. Наступила проза, и Виктору побоялся сдвинуться хотя бы на шаг. Потому что за этим шагом последовало бы перерождение необычного, прекрасного, даже сокровенного в самое заурядное, обычное. Он остановился, как вкопанный. Он бежал.
Стремление Геннадия Шпаликова вырваться из круга привычных приемов и методов кинорассказа очевидно и небезуспешно. Но, признавая и показывая чрезвычайную сложность человеческих отношений, он сохраняет оптимизм. В то же время тональность и атмосфера авторского рассказа изобилуют тонкими деталями, художественными открытиями, которые «работают» на основную мысль: Человек добр!
Ключом к такому утверждению являются два эпизода воспоминаний Лены и Виктора. Лена рассказывает историю, как она еще девочкой влюбилась в смелого пожарника. Когда же герой ее юных мечтаний женился, Лена бросается в море.
Виктор рассказывает о своих невероятных мальчишечьих подвигах ради смешной девчушки. Он летит по снежной целине с огромной горы, и в храбрости он никому не уступит...
Эти мечты детства пронизаны авторским радушием и теплотой. Здесь Шпаликов немного насмешлив, но и добр. Он непринужденно — а это не исключает огромных затрат энергии — говорит именно о том, что хочет сказать. И ему не мешает обычная для кино необходимость подчинения воле режиссера.
«Долгая счастливая жизнь» вскрывает мир человека. И фильм далек от обобщений. Тактичность автора не умаляет, однако, его таланта аналитика и исследователя едва уловимых человеческих отношений, тонких человеческих черт характеров.
Фуриков Л. «Хочу писать камерой» // Советский фильм. 1967. № 2. 19 января.
Я дважды смотрел фильм и затем снова и снова возвращался к нему, читая сценарий, но всякий раз затруднялся в определении мотивов, движущих поступками героев. То казалось, что Он — заурядный провинциальный Дон Жуан. То Он походил на не в меру влюбчивого, испытывающего постоянные разочарования юношу, то в нем виделись черты человека скучающего, ищущего приключений. То на «вечного жениха», присматривающего себе спутницу жизни, но все боящегося продешевить. То на закоренелого холостяка, мечтающего о браке и вместе с тем опасающегося его. То на человека цельного, но мятущегося. Но все это оказалось не так...
Сначала мне думалось, что такая неопределенность в моем восприятии героя (впрочем, не менее невыясненной оказалась и героиня) объясняется недостаточной точностью актерского исполнения. В самом деле, неопытность Шпаликова, дебютанта в режиссуре, в наибольшей степени сказалась в работе с актерами, исполнителями главных ролей — Кириллом Лавровым и Инной Гулая. Режиссер понадеялся, очевидно, на их профессиональный опыт, но просчитался. Нюансы человеческих чувств слишком тонки, переходы от состояния к состоянию слишком сложны и неожиданны в сценарии, чтобы их могли передать актеры, не руководимые режиссурой. В данном случае Шпаликов должен был помочь актерам.
Но дело, повторяю, оказалось и не в актерских просчетах. Вернее, они стали следствием неточности сценарного замысла и необязательности многих режиссерских решений. Создается впечатление, что автора больше всего волнует возможность фиксации различных настроений, эмоциональных состояний персонажей, их внутренних движений вне глубокой зависимости от того, чем они порождены. Получается что-то вроде этюдов, выполненных на заданную тему: неожиданное знакомство, возникновение интереса, грусть случайного расставания, радость новой встречи, появление чувства, планы на совместное будущее, второе расставание, утренняя встреча и снова расставание — навсегда. В кинематографических сценах-этюдах точное воссоздание среды, обстоятельств, окружающих мелочей соседствует с заданностью, условностью человеческих характеров.
Уже в первой встрече героев Она по воле сценариста подчеркнуто проста и доверчива с Ним, а Он излишне многозначителен. Разговор, с которого начинает Он, настраивает нас на встречу с человеком поверхностным, пустым. Затем в театре (и в особенности в разговоре в буфете) Он обнаруживает искренность чувства. Чуть позже в долгом проходе после театра Он кажется соблазнителем-златоустом, стремящимся воспользоваться Ее душевной неопытностью. Расставаясь с Нею, Он выглядит человеком, разочарованным в неудаче, жалеющем о потерянном вечере. Наутро Он, чувствуется, опустошен и печален: Он вроде скорбит о том, что все, волновавшее вчера, не трогает Его сегодня. Мозаичность, неопределенность переходов столь очевидны, что они не складываются в цельный характер. ‹…›
И в фильме Шпаликова есть такая сцена, где «люди только обедают», а в это время «разбиваются их жизни». Это, на мой взгляд, одна из лучших сцен фильма — в кафе на пристани. Тут, думается, автор ближе, чем где-либо, подходит к осознанию сложности взаимоотношений героев.
Но и тут соотношение текста с подтекстом оказывается недостаточно глубоким.
Вартанов А. Частности, не ставшие целым // Советский экран. 1967. № 2.