Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Шпаликов мне интересен
Из выступления Григория Козинцева на художественном совете «Ленфильма»
«Долгая счастливая жизнь». Реж. Геннадий Шпаликов. 1966

Дело, конечно, очень сложное. Со многим из того, что сказал Иосиф Ефимович [Хейфиц], я согласен, но все же ЧП или не ЧП? Нужно говорить то, что чувствуешь, и поскольку дело сложно, я начну с ленинской цитаты, что талант дело редкое и его нужно оберегать.

С моей точки зрения, это тот случай, когда, как ни говоришь и как ни думаешь о картине, нужно со всей ответственностью сказать—это рождение талантливого режиссера. Это не просто сценарист, который пробует что-то делать в кинематографе и который, после того как сценарии ставили режиссеры, которые ему не очень нравились, решил сам попробовать. Такие случаи у нас бывали, в частности с писателями. Здесь, с моей точки зрения, настоящий режиссер, настоящий художник с духовной тонкостью, с пониманием пространства, пластики природы актерской игры. Мне кажется, что исполнение ролей и Гулая, и Кириллом Лавровым во многих местах на очень высоком уровне, а Месхиев никогда так хорошо не снимал фильмы, как снял он этот фильм. Поэтому я не могу не радоваться, когда вижу, что появился талант.

Первая картина — дело сложное, и забывать об этом никак нельзя. Я понимаю, что студия сдает фильм, и что зрителям нет дела, первая это картина, шестая или последняя. Зритель этого не хочет знать, но нашему брату забыть это очень трудно. Это первая картина Шпаликова, а мы знаем, как каждый из нас делал наши первые картины. Мы хорошо помним первую картину Довженко «Сумка дипкурьера»[1], которая была изрядным подражанием американскому кинематографу, или «Шахматную горячку» Пудовкина[2]. Здесь я хочу сказать, что появился, безусловно, талантливый, интересный художник.

Теперь что касается самого фильма. Мне кажется, что Иосиф Ефимович нащупал основное противоречие, откуда проистекает все остальное. Дело в том, что один плацдарм в музыке прелюдии, другой в симфонии. Мне кажется правильным то, что сказал Иосиф Ефимович—что лирическое стихотворение не может стать поэмой. Если в этом лирическом стихотворении мы будем бесконечно увеличивать даже самые хорошие описания природы, самые хорошие метафоры — деревьев, облаков и снега, — все равно в поэму лирическое стихотворение не перерастет.

Мне кажется, что неприятность этого фильма не в какой-то порочности его идейного замысла, а в том, что увлечение побочными моментами и дало картину жизни не ту, которая лежит в замысле.

Разговор очень сложный, и я прошу меня извинить, если я буду говорить не гладко и не систематично, потому что Шпаликов мне интересен и не хочется просто подходить к его фильму.

Есть два пути в искусстве. Кинематограф начался с того, что снимался бесконечный монтаж мчащегося поезда. Мчался поезд, мелькали колеса, шел дым, двигались рычаги, все снималось с движения — создавалась сюита мчащегося поезда, и считалось, что это кинематограф. И действительно монтаж был в начале кинематографа. После этого Чаплин все это снял. И снял тем, как по лицу женщины проходит тень поезда[3]. И это было сделано гораздо более кинематографично, чем бесконечно повторяющиеся монтаж-ные фразы с мчащимся поездом.

В мемуарах Чаплина есть один момент. Когда он снимался в ранних «комических», режиссер Мак Сеннет вырезал все то, ради чего Чаплин играл сцену. Тогда он послал его к черту и сказал, что смысл именно в тех кусках, которые он вырезал. Сеннет ответил: да, но смысл американского кинематографа в том, что им оставлено. Чаплин сказал: смысл в игре.

В чем же кинематограф — в глазах актера или в возможности охватить мир вширь?

Иосиф Ефимович говорил о Чехове. Любой из классиков, и в первую очередь Чехов, писал об искусстве вычеркивать. Толстой писал, что трудно не написать что-то, трудно удержаться от того, чтобы описывать то, что само легко просится на бумагу. Мне кажется, что у Шпаликова, очень мне симпатичного и приятного, здесь абсолютное отсутствие искусства вычеркивать, что сильнейшим образом ударило уже не по художественной стороне фильма, а по содержанию.

Видите ли какая история. Что развивается в картине? История двух людей, которые, может быть, нашли счастье. Мы этого еще не знаем, но по своим духовным задаткам, духовному миру — это люди хорошие, люди, которым счастье очень нужно и нужен только другой человек с таким же духовным миром и с таким же желанием счастья.

И вот, мне кажется, что это положение в фильме теряет свою действенность. То есть в какой-то момент все детали второго плана: пейзажи, происшествия на заднем плане, отдельные эпизоды заднего плана, выходят вперед, упорно занимая главный плацдарм, ничем не помогая той хорошей истории, которая является основой фильма, но в соединении всех деталей создает какую-то картину жизни, которую, вероятно, сам Шпаликов создать не хотел. То есть от сконцентрированных, довольно однотонных деталей, ключом к которым являются слова Фирса «человек остался один», подтягивается к одной ноте настроение в фильме.

Я хотел упрекнуть Шпаликова в том, что, с моей точки зрения, у него не культура современного искусства, а скорее тургеневский пейзаж, т.е. бесконечное описание того, что ни зачем не нужно, что литературно или «кинематографично», потому что и бесконечная река была, и железные мосты были. Золотом и драгоценностями для нас скорее являются глаза артистки Гулая, потому что она хорошо играет любовь. Ее скрытый, мужественный глубокий характер. Это в вашем искусстве интересно, и это дает нам всем радость от того, что мы чувствуем художника.

Уже приелись сюиты городских пейзажей. Мы не говорим о подражании Алену Рене или Антониони. Я не понимаю этой точки зрения потому, что подражание — это вещь плохая, вещь не нужная. Не нужно заниматься эпигонством, лучше жить в искусстве своим умом, хотя нет человека, который не живет общим направлением культуры своего времени.

Использования материала этого медлительного описания пейзажей и деталей, которые выходят на первый план и внутренним ходом настроения передают состояние героев, здесь не удалось.

Выходит так: фильм держится на двух настроениях, либо на однообразной, унылой ноте фирсовской фразы «человек остался один», либо на иронической, взбодренной веселости. Я не могу понять значения в образности фильма очень долго играющего бодрый марш пианиста, и затем то, как выполняется зарядка[4]. Или это дано иронически: посмотрите, как печальна жизнь, как она грустна, как люди тоскуют, а их взбадривают глупостью. Во- первых, мне кажется, что эта концепция не очень убедительна потому, что жизнь разная, в ней много разного, в ней много грустного и веселого, жизнь и счастливая и несчастная, она развивается в противоречиях, в сложностях, ее никак не свести к этим настроениям, особенно если этих настроений два. Да и внутренняя жизнь этих героев не однотонна.

Я не совсем понимаю, но задан тон, который неправомочно выходит на передний план — сопоставление спектакля МХАТа с танцами и твистом. Это ведь не лежит в споре людей, не является развивающим мотивом, который создает движение в вашей вещи, который раскрывает ваш замысел? Вы хотите констатировать в короткой монтажной фразе, что говорит Чехов, а через две секунды всем на это наплевать. Я с этим не согласен, вовсе не всем наплевать на Чехова. Я знаю по опыту кинематографа, что когда кончается фильм, который в какой-то степени серьезен, вовсе не вся толпа выходит из кинотеатра с гиканьем, свистом и хохотом, выходят на улицу по-разному, кто рассказывает анекдоты, а кто уходит, задумываясь, и таких задумавшихся людей довольно много.

Я уверен, что это не лежит в вашем замысле, но когда это вылезает наружу и занимает большое место, это наносит ущерб всему тому хорошему, что у вас есть.

Если говорить о каких-то конкретных вещах, то это — соотношение спектакля и фойе, зарядка, где все берется очень резко и круто, в контрасте.

В вашем фильме ни герой, ни героиня не убоги духовно, не глупы, не примитивны, ведь жизнь в вашем фильме возникает, прежде всего, человеческими характерами, эти человеческие характеры ни в какой степени не сведены к сочетанию Чехова с твистом, не поймите меня так, что из цензурных соображений нельзя на экране показывать твист, — все, что есть в жизни можно показывать, но я против такого сопоставления.

У меня не получается контакта с экраном, когда по реке идет баржа и я вижу девушку со странным отсутствующим взглядом, которая играет на гармошке.

И еще одна вещь. Что совершенно необходимо для искусства? Какая-то честность подхода к материалу. Вообще, мне кажется, что сейчас нужно вспомнить, и я бы даже это написал золотыми буквами у нас на киностудии, фразу Хемингуэя, хотя, казалось бы, почему Хемингуэй, — «самое главное, что ты должен сделать, это—написать простую честную фразу»[5]. Для меня это программа-максимум, которую я перед собой ставлю — простая честная фраза. Что это такое?

Если мы снимаем на экране какой-то город, пусть будет простая, честная фраза, обозначающая именно этот город. Сочетание и соединение всех этих деталей: гостиницы на какой-то плавучей базе, человека, который очень долго играет на рояле, зарядка, то как они все кругом бегают, девушка с неподвижными глазами на плавучей барже; может быть, все это хорошие кадры, но это не простые, честные кадры, которые, соединившись, дадут нам адрес, а адрес обязательно нужен, потому что это не происходит у нас во Вселенной, а в какой-то конкретной среде, которая нам очень нужна.

Мне кажется, что сейчас со вкусом, с тонкостью, с поэтичностью снят целый ряд кадров, но наводнение ими фильма незакономерно. Незакономерно и для конструкции вашей вещи, ибо это лишает ее действенности: вместо развития имеющихся у вас драматургических мотивов — естественно, я имею в виду не драматургию внешней фабулы, а драматургию развивающихся человеческих отношений и человеческого спора—они этим самым останавливаются, а в то же время все эти детали, соединяясь, создают какую-то картину жизни, которая, не говоря о том, хорошая она или плохая, слишком однообразна и однообразно уныла, и однообразно взбодрена твистом и утренней зарядкой под музыку.

История двух людей не может претвориться в эпопею, а все эти вещи заставляют ваш фильм претендовать на изображение какой-то жизни города, общества, взятого не вглубь, а взятого вширь.

С моей точки зрения, сила фильма, который я не устаю хвалить, — «Двое» Богина[6], — в том, что он верно направил свой угол зрения и взял тот плацдарм, на котором могла уместиться его история. Поэтому фильм получился действенным, закономерным и очень сильным.

Все то хорошее, что есть в вашем фильме, безусловно, талантливом, будет гораздо лучше, когда многое и многое из материала второго, третьего и десятого планов будет из фильма убрано. На первый взгляд, может быть, будет меньше настроения, но, право, это настроение и долгие пейзажи под музыку, все это давно известно. В вашем же фильме есть вещи гораздо более ценные, чем это[7].

Мне кажется, что не стоит вступать сейчас в спор, хотя со многим из здесь сказанного я не согласен. Мне кажется, что здесь дело в другом. Здесь дело, прежде всего, не в досъемках.

Меня не так поняли по поводу двух моментов, о которых я говорил— спектакля МХАТ и зарядки. Я совершенно не стою за то, что МХАТ нужно показывать как святыню, тем более, что они сплошь и рядом отвратительно играют, и это давно перестало быть святыней. Здесь дело совершенно в другом. История, лежащая в основе этого фильма, очень простая—не вышедшее счастье двух столкнувшихся характеров и воспитательное ее значение — смотрите, чтобы у вас не вышло то же. Но эта история, очень часто существующая в современном искусстве, история дистрофии чувств, она всегда во что-то упирается. У Антониони она упирается в индустриальный пейзаж, и я вижу, что в нем не могут жить люди. Ключ фильма понятен. Здесь худо для концепции фильма, которой совершенно не было у автора, что такие вещи, как вмертвую произносимые слова Чехова о том, что люди еще увидят счастье, хотите вы этого или не хотите, как-то определенно монтируются с движением сюжета. Мне кажется, что не будет нанесено никакого ущерба картине, если этому моменту будет дано то место, которое нужно, будет только лучше, и вы отведете какое-то количество упреков, которые не хотелось бы, чтобы вы имели.

Второе. Мне кажется, что история с зарядкой переводит фильм в какой-то условный ключ. Настолько условны сейчас кадры людей, бегущих в разных направлениях по поплавку, настолько странно долог план пианиста, что вы теряете реалистический ход вещи. Кроме того, кадры становятся многозначительными. Этот глупый барабанный мотив, проходящий рядом с обездушенной жизнью, дает то, что не нужно. Сейчас смысл расставить весь материал вашего фильма так, чтобы не получилось той универсальной картины жизни, которая совершенно не нужна для вашего сюжета, и которая вам страшно вредна, потому что, ничего не прибавляя художественно, она перевешивает гирьку, совершенно не нужной для вас темой следующего рода — обездушенное отношение этих людей потому, что обездушена среда, в которой они находятся. Вот это, не дай бог, чтобы из вашего фильма вычитывалось бы. Об этом я говорю впрямую и резко потому, что мне хочется, чтобы ваша первая работа не получила большой удар по незащищенным местам картины. Плацдарм вашей картины другой, и рассказываете вы о другом. Нужно внимательно пересмотреть материал картины, чтобы этого ключа в фильме не получилось...

И еще одно—что наносит ущерб картине? Мне больше всего понравилось начало. Здесь у вас, по-моему, вышло все — и поездка в автобусе, и пейзаж, и ее очень хороший рассказ. А его рассказ лишний, потому что здесь в первый раз какая-то соринка попадает в ход вашей машины. Здесь получается несовпадение точек зрения на события. Если ее рассказ воспринимается хорошо, потому что вам становится ясно, что это субъективный рассказ, а с его рассказом вы начинаете что-то не понимать. Он мальчик, который смотрит в окно, он лыжник, который делает прыжок на экран, потом в какой-то момент лыжник начинает ходить убыстренной съемкой, он очень хорошо ходит — повествование здесь прерывается...

Мне еще кажется, что все выиграло бы, если бы в автобусе был озвучен фон. Сейчас они разговаривают в пустоте, и поэтому начинается ощущение условности. Если бы автобус жил, было бы лучше...

Если я могу вам пригодиться, милости просим, в любую минуту, любой совет, который вам нужен—я к вашим услугам.

8 апреля 1966 года

ЦГАЛИ СПб, Ф.257, on. 18, д. 1462, л. 136-141, 162-164.

Цит. по: Обсуждение фильма «Долгая счастливая жизнь» / Где начинается искусство — из выступлений Козинцева на худсовете «Ленфильма» 1955-1966 [Подготовка текста Л.С. Георгиевской и А.Д. Бонитенко, предисловие и комментарии Я. Л. Бутовского] // Киноведческие записки. 2005. № 76.

Примечания

  1. ^ У Козинцева неточность – до фильма «Сумка дипкурьера» (1928) А.П. Довженко снял фильмы «Вася-реформатор» (1926) и «Ягодка любви» (1926).
  2. ^ «Шахматную горячку» В.И. Пудовкин снял в 1925 г. совместно с Н.И. Шпиковским.
  3. ^ Речь идет о фильме Ч. Чаплина «Парижанка» (1923), в котором отход поезда от вокзала показан опосредованно – через ускоряющуюся смену света и тени на лице стоящей на перроне героине.
  4. ^ Сцена на плавучей базе отдыха, где ночевал Виктор, начинается с кадра пианиста-тапера – музыка утренней зарядки сопровождает весь разговор Лены и Виктора. Сцена завершается кадрами отдыхающих, делающих зарядку, и предшествует сцене последнего разговора Лены и Виктора в летнем кафе ‹…›.
  5. ^ Цитата приведена по памяти; в журнальном переводе, который знал Козинцев, она дана так: «Все, что тебе надо сделать, это написать одну настоящую фразу, самую настоящую, какую только ты знаешь… Настоящую простую фразу» (См.: Хемингуэй Э. Праздник, который всегда с тобой. – «Иностранная литература. 1964. № 7, с. 115).
  6. ^ Михаил Сергеевич Богин (р.1936) – режиссер. Фильм «Двое» поставлен им в 1965 г.
  7. ^ На этом Козинцев закончил свое выступление. После выступлений других членов Художественного совета он снова попросил слово для разъяснения своей позиции.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera