Дело, конечно, очень сложное. Со многим из того, что сказал Иосиф Ефимович [Хейфиц], я согласен, но все же ЧП или не ЧП? Нужно говорить то, что чувствуешь, и поскольку дело сложно, я начну с ленинской цитаты, что талант дело редкое и его нужно оберегать.

С моей точки зрения, это тот случай, когда, как ни говоришь и как ни думаешь о картине, нужно со всей ответственностью сказать—это рождение талантливого режиссера. Это не просто сценарист, который пробует что-то делать в кинематографе и который, после того как сценарии ставили режиссеры, которые ему не очень нравились, решил сам попробовать. Такие случаи у нас бывали, в частности с писателями. Здесь, с моей точки зрения, настоящий режиссер, настоящий художник с духовной тонкостью, с пониманием пространства, пластики природы актерской игры. Мне кажется, что исполнение ролей и Гулая, и Кириллом Лавровым во многих местах на очень высоком уровне, а Месхиев никогда так хорошо не снимал фильмы, как снял он этот фильм. Поэтому я не могу не радоваться, когда вижу, что появился талант.

Первая картина — дело сложное, и забывать об этом никак нельзя. Я понимаю, что студия сдает фильм, и что зрителям нет дела, первая это картина, шестая или последняя. Зритель этого не хочет знать, но нашему брату забыть это очень трудно. Это первая картина Шпаликова, а мы знаем, как каждый из нас делал наши первые картины. Мы хорошо помним первую картину Довженко «Сумка дипкурьера»^[1], которая была изрядным подражанием американскому кинематографу, или «Шахматную горячку» Пудовкина^[2]. Здесь я хочу сказать, что появился, безусловно, талантливый, интересный художник.

Теперь что касается самого фильма. Мне кажется, что Иосиф Ефимович нащупал основное противоречие, откуда проистекает все остальное. Дело в том, что один плацдарм в музыке прелюдии, другой в симфонии. Мне кажется правильным то, что сказал Иосиф Ефимович—что лирическое стихотворение не может стать поэмой. Если в этом лирическом стихотворении мы будем бесконечно увеличивать даже самые хорошие описания природы, самые хорошие метафоры — деревьев, облаков и снега, — все равно в поэму лирическое стихотворение не перерастет.

Мне кажется, что неприятность этого фильма не в какой-то порочности его идейного замысла, а в том, что увлечение побочными моментами и дало картину жизни не ту, которая лежит в замысле.

Разговор очень сложный, и я прошу меня извинить, если я буду говорить не гладко и не систематично, потому что Шпаликов мне интересен и не хочется просто подходить к его фильму.

Есть два пути в искусстве. Кинематограф начался с того, что снимался бесконечный монтаж мчащегося поезда. Мчался поезд, мелькали колеса, шел дым, двигались рычаги, все снималось с движения — создавалась сюита мчащегося поезда, и считалось, что это кинематограф. И действительно монтаж был в начале кинематографа. После этого Чаплин все это снял. И снял тем, как по лицу женщины проходит тень поезда^[3]. И это было сделано гораздо более кинематографично, чем бесконечно повторяющиеся монтаж-ные фразы с мчащимся поездом.

В мемуарах Чаплина есть один момент. Когда он снимался в ранних «комических», режиссер Мак Сеннет вырезал все то, ради чего Чаплин играл сцену. Тогда он послал его к черту и сказал, что смысл именно в тех кусках, которые он вырезал. Сеннет ответил: да, но смысл американского кинематографа в том, что им оставлено. Чаплин сказал: смысл в игре.

В чем же кинематограф — в глазах актера или в возможности охватить мир вширь?

Иосиф Ефимович говорил о Чехове. Любой из классиков, и в первую очередь Чехов, писал об искусстве вычеркивать. Толстой писал, что трудно не написать что-то, трудно удержаться от того, чтобы описывать то, что само легко просится на бумагу. Мне кажется, что у Шпаликова, очень мне симпатичного и приятного, здесь абсолютное отсутствие искусства вычеркивать, что сильнейшим образом ударило уже не по художественной стороне фильма, а по содержанию.

Видите ли какая история. Что развивается в картине? История двух людей, которые, может быть, нашли счастье. Мы этого еще не знаем, но по своим духовным задаткам, духовному миру — это люди хорошие, люди, которым счастье очень нужно и нужен только другой человек с таким же духовным миром и с таким же желанием счастья.

И вот, мне кажется, что это положение в фильме теряет свою действенность. То есть в какой-то момент все детали второго плана: пейзажи, происшествия на заднем плане, отдельные эпизоды заднего плана, выходят вперед, упорно занимая главный плацдарм, ничем не помогая той хорошей истории, которая является основой фильма, но в соединении всех деталей создает какую-то картину жизни, которую, вероятно, сам Шпаликов создать не хотел. То есть от сконцентрированных, довольно однотонных деталей, ключом к которым являются слова Фирса «человек остался один», подтягивается к одной ноте настроение в фильме.

Я хотел упрекнуть Шпаликова в том, что, с моей точки зрения, у него не культура современного искусства, а скорее тургеневский пейзаж, т.е. бесконечное описание того, что ни зачем не нужно, что литературно или «кинематографично», потому что и бесконечная река была, и железные мосты были. Золотом и драгоценностями для нас скорее являются глаза артистки Гулая, потому что она хорошо играет любовь. Ее скрытый, мужественный глубокий характер. Это в вашем искусстве интересно, и это дает нам всем радость от того, что мы чувствуем художника.

Уже приелись сюиты городских пейзажей. Мы не говорим о подражании Алену Рене или Антониони. Я не понимаю этой точки зрения потому, что подражание — это вещь плохая, вещь не нужная. Не нужно заниматься эпигонством, лучше жить в искусстве своим умом, хотя нет человека, который не живет общим направлением культуры своего времени.

Использования материала этого медлительного описания пейзажей и деталей, которые выходят на первый план и внутренним ходом настроения передают состояние героев, здесь не удалось.

Выходит так: фильм держится на двух настроениях, либо на однообразной, унылой ноте фирсовской фразы «человек остался один», либо на иронической, взбодренной веселости. Я не могу понять значения в образности фильма очень долго играющего бодрый марш пианиста, и затем то, как выполняется зарядка^[4]. Или это дано иронически: посмотрите, как печальна жизнь, как она грустна, как люди тоскуют, а их взбадривают глупостью. Во- первых, мне кажется, что эта концепция не очень убедительна потому, что жизнь разная, в ней много разного, в ней много грустного и веселого, жизнь и счастливая и несчастная, она развивается в противоречиях, в сложностях, ее никак не свести к этим настроениям, особенно если этих настроений два. Да и внутренняя жизнь этих героев не однотонна.

Я не совсем понимаю, но задан тон, который неправомочно выходит на передний план — сопоставление спектакля МХАТа с танцами и твистом. Это ведь не лежит в споре людей, не является развивающим мотивом, который создает движение в вашей вещи, который раскрывает ваш замысел? Вы хотите констатировать в короткой монтажной фразе, что говорит Чехов, а через две секунды всем на это наплевать. Я с этим не согласен, вовсе не всем наплевать на Чехова. Я знаю по опыту кинематографа, что когда кончается фильм, который в какой-то степени серьезен, вовсе не вся толпа выходит из кинотеатра с гиканьем, свистом и хохотом, выходят на улицу по-разному, кто рассказывает анекдоты, а кто уходит, задумываясь, и таких задумавшихся людей довольно много.

Я уверен, что это не лежит в вашем замысле, но когда это вылезает наружу и занимает большое место, это наносит ущерб всему тому хорошему, что у вас есть.

Если говорить о каких-то конкретных вещах, то это — соотношение спектакля и фойе, зарядка, где все берется очень резко и круто, в контрасте.

В вашем фильме ни герой, ни героиня не убоги духовно, не глупы, не примитивны, ведь жизнь в вашем фильме возникает, прежде всего, человеческими характерами, эти человеческие характеры ни в какой степени не сведены к сочетанию Чехова с твистом, не поймите меня так, что из цензурных соображений нельзя на экране показывать твист, — все, что есть в жизни можно показывать, но я против такого сопоставления.

У меня не получается контакта с экраном, когда по реке идет баржа и я вижу девушку со странным отсутствующим взглядом, которая играет на гармошке.

И еще одна вещь. Что совершенно необходимо для искусства? Какая-то честность подхода к материалу. Вообще, мне кажется, что сейчас нужно вспомнить, и я бы даже это написал золотыми буквами у нас на киностудии, фразу Хемингуэя, хотя, казалось бы, почему Хемингуэй, — «самое главное, что ты должен сделать, это—написать простую честную фразу»^[5]. Для меня это программа-максимум, которую я перед собой ставлю — простая честная фраза. Что это такое?

Если мы снимаем на экране какой-то город, пусть будет простая, честная фраза, обозначающая именно этот город. Сочетание и соединение всех этих деталей: гостиницы на какой-то плавучей базе, человека, который очень долго играет на рояле, зарядка, то как они все кругом бегают, девушка с неподвижными глазами на плавучей барже; может быть, все это хорошие кадры, но это не простые, честные кадры, которые, соединившись, дадут нам адрес, а адрес обязательно нужен, потому что это не происходит у нас во Вселенной, а в какой-то конкретной среде, которая нам очень нужна.

Мне кажется, что сейчас со вкусом, с тонкостью, с поэтичностью снят целый ряд кадров, но наводнение ими фильма незакономерно. Незакономерно и для конструкции вашей вещи, ибо это лишает ее действенности: вместо развития имеющихся у вас драматургических мотивов — естественно, я имею в виду не драматургию внешней фабулы, а драматургию развивающихся человеческих отношений и человеческого спора—они этим самым останавливаются, а в то же время все эти детали, соединяясь, создают какую-то картину жизни, которая, не говоря о том, хорошая она или плохая, слишком однообразна и однообразно уныла, и однообразно взбодрена твистом и утренней зарядкой под музыку.

История двух людей не может претвориться в эпопею, а все эти вещи заставляют ваш фильм претендовать на изображение какой-то жизни города, общества, взятого не вглубь, а взятого вширь.

С моей точки зрения, сила фильма, который я не устаю хвалить, — «Двое» Богина^[6], — в том, что он верно направил свой угол зрения и взял тот плацдарм, на котором могла уместиться его история. Поэтому фильм получился действенным, закономерным и очень сильным.

Все то хорошее, что есть в вашем фильме, безусловно, талантливом, будет гораздо лучше, когда многое и многое из материала второго, третьего и десятого планов будет из фильма убрано. На первый взгляд, может быть, будет меньше настроения, но, право, это настроение и долгие пейзажи под музыку, все это давно известно. В вашем же фильме есть вещи гораздо более ценные, чем это^[7].

Мне кажется, что не стоит вступать сейчас в спор, хотя со многим из здесь сказанного я не согласен. Мне кажется, что здесь дело в другом. Здесь дело, прежде всего, не в досъемках.

Меня не так поняли по поводу двух моментов, о которых я говорил— спектакля МХАТ и зарядки. Я совершенно не стою за то, что МХАТ нужно показывать как святыню, тем более, что они сплошь и рядом отвратительно играют, и это давно перестало быть святыней. Здесь дело совершенно в другом. История, лежащая в основе этого фильма, очень простая—не вышедшее счастье двух столкнувшихся характеров и воспитательное ее значение — смотрите, чтобы у вас не вышло то же. Но эта история, очень часто существующая в современном искусстве, история дистрофии чувств, она всегда во что-то упирается. У Антониони она упирается в индустриальный пейзаж, и я вижу, что в нем не могут жить люди. Ключ фильма понятен. Здесь худо для концепции фильма, которой совершенно не было у автора, что такие вещи, как вмертвую произносимые слова Чехова о том, что люди еще увидят счастье, хотите вы этого или не хотите, как-то определенно монтируются с движением сюжета. Мне кажется, что не будет нанесено никакого ущерба картине, если этому моменту будет дано то место, которое нужно, будет только лучше, и вы отведете какое-то количество упреков, которые не хотелось бы, чтобы вы имели.

Второе. Мне кажется, что история с зарядкой переводит фильм в какой-то условный ключ. Настолько условны сейчас кадры людей, бегущих в разных направлениях по поплавку, настолько странно долог план пианиста, что вы теряете реалистический ход вещи. Кроме того, кадры становятся многозначительными. Этот глупый барабанный мотив, проходящий рядом с обездушенной жизнью, дает то, что не нужно. Сейчас смысл расставить весь материал вашего фильма так, чтобы не получилось той универсальной картины жизни, которая совершенно не нужна для вашего сюжета, и которая вам страшно вредна, потому что, ничего не прибавляя художественно, она перевешивает гирьку, совершенно не нужной для вас темой следующего рода — обездушенное отношение этих людей потому, что обездушена среда, в которой они находятся. Вот это, не дай бог, чтобы из вашего фильма вычитывалось бы. Об этом я говорю впрямую и резко потому, что мне хочется, чтобы ваша первая работа не получила большой удар по незащищенным местам картины. Плацдарм вашей картины другой, и рассказываете вы о другом. Нужно внимательно пересмотреть материал картины, чтобы этого ключа в фильме не получилось...

И еще одно—что наносит ущерб картине? Мне больше всего понравилось начало. Здесь у вас, по-моему, вышло все — и поездка в автобусе, и пейзаж, и ее очень хороший рассказ. А его рассказ лишний, потому что здесь в первый раз какая-то соринка попадает в ход вашей машины. Здесь получается несовпадение точек зрения на события. Если ее рассказ воспринимается хорошо, потому что вам становится ясно, что это субъективный рассказ, а с его рассказом вы начинаете что-то не понимать. Он мальчик, который смотрит в окно, он лыжник, который делает прыжок на экран, потом в какой-то момент лыжник начинает ходить убыстренной съемкой, он очень хорошо ходит — повествование здесь прерывается...

Мне еще кажется, что все выиграло бы, если бы в автобусе был озвучен фон. Сейчас они разговаривают в пустоте, и поэтому начинается ощущение условности. Если бы автобус жил, было бы лучше...

Если я могу вам пригодиться, милости просим, в любую минуту, любой совет, который вам нужен—я к вашим услугам.

8 апреля 1966 года

ЦГАЛИ СПб, Ф.257, on. 18, д. 1462, л. 136-141, 162-164.

Цит. по: Обсуждение фильма «Долгая счастливая жизнь» / Где начинается искусство — из выступлений Козинцева на худсовете «Ленфильма» 1955-1966 [Подготовка текста Л.С. Георгиевской и А.Д. Бонитенко, предисловие и комментарии Я. Л. Бутовского] // Киноведческие записки. 2005. № 76.