По «Окраине» видно, как дорожит он малейшим проблеском человечности в каждом своем герое. От великого жизнелюбия он дает свой, пусть даже маленький, шанс и пустозвону Александру Федоровичу, и брюхастому купчику, и мелкому деспоту Грешину, и беспробудно серому горемыке-извозчику, и тихому глупому старику Роберту Карловичу. Сама скука у Барнета, страшная, безысходная скукота окраины, окрашена ясным, веселящим кустодиевским колоритом, искрится в общем потоке жизни, неудержимо несущемся к роковому историческому приговору.
Он любуется своей окраиной, поэтизирует ее как один писатель Невский проспект, а другой Растеряеву улицу. Пусть неприглядна она, пусть гадки ее трактиры, убоги замшелые домишки, грязны немощеные улицы, темны проулки, темны и нравы. Но и здесь, под переливы шарманки и стук сапожных молотков, в тени палисадников и чахлых бульваров, вызревает доброе людское тепло. Всюду жизнь, всюду ее замысловатая, ее неисповедимая кутерьма.
Это непростой подход для кинематографа, зритель которого (в большинстве неискушенный в художестве) привык к более четким раскладкам авторского отношения. Особенно в критических ситуациях.
«Господи! Помоги нам победить! — вопит купчик в патриотическом угаре. — Сына своего послал... Сам пойду проливать кровь!» Но сын и вправду стоит у вагона в военной гимнастерке тоже, значит, в окопы. А потом этот сын будет в окопе жестоко мутузить Сеньку, и, конечно, вам будет жалко истошно голосящего парня, но в глубине души вас будет царапать что-то неподходящее: что Сенька слабак и недотепа и сам напросился на все это. Что офицер по-своему, по-жестокому, по-сиюминутному, но прав — ведь и ему сейчас в атаку. То есть и здесь, где режиссер на грани открытого протеста, вас не покидает смутное ощущение: поистине жизнь сложная штука. А привычные зрительские стереотипы то и дело заедают и ломаются.
Барнет использовал, как нетрудно заметить, достаточно много исторических типичностей. И тех прямолинейных ходов, которые угрожают вот-вот обернуться общими местами.
Когда Грешин вместо самодержца Николая вешает Керенского, это может второпях показаться избитой сатирической аллегорией. Но глаз цепко вбирает массу побочных деталей: стандартную рамку, под нею веточки с лентами, деловито-серьезную мину хозяина... А чуткая память легко включает этот момент в ряд иных выявлений образа — как раз следом за маленькой сценкой, где Грешин, сияющий, в первом ряду публики, прерывает добродушным «здоровканьем» поток красноречия Александра Федоровича. И ощущение штампа с ходу вытесняется ощущением предельной достоверности. Дело тут не только в юморе. Дело в особом складе мышления, который я бы рискнул назвать «песенным», имея в виду сугубую проникновенность и сугубую загадочность этого жанра. Загадочность неуловимой взаимосвязи банальности и откровения. И этот песенный склад придает глубочайшую душевность и осмеянию, и обличению, и гневу, и скорби. И самой исторической правде.
Когда Колька Кадкин идет брататься с германцем, тут слышится не только эхо старой «великой иллюзии», уже недалекой от своего краха (именно в тридцать третьем, роковом для Германии, сыновья братавшихся начали вновь расходиться по разным траншеям). В этом порыве звучит, торжествуя, иной — попросту человеческий голос. Не только братья по классу, но просто люди — одинаково усталые, искалеченные, измученные и телом и душой. «Я хочу домой, к семье и детям», — стонет в русском окопе тяжело раненный немец, и смысл его стона доходит до сознания русских солдат. И крик старика Кадкина, пресекающий избиение немца, исторгается из глубины его естества, из глубины человечности: «Что из того, что он немец, — он такой же сапожник!» Наивной была попытка некоторых тогдашних критиков толковать эту фразу впрямую и злободневно, как призыв к интернациональной пролетарской солидарности. (Наивной и законной такая конкретность мышления была издержкой молодого искусства двадцатых годов, в том числе и «поэтического кино».)
Неспроста Барнет так разбросан, рассредоточен в своих героях. Ту обильную эмоциональную энергию, которую он добывает во всех клетках живой реальности, он моментально передает во все клетки произведения. В этом его органика. Трезво распределить ее он просто не успевает. И Александр Федорович и Колька Кадкин — наиболее идеологические персонажи — также наделены этой энергией, и ею как бы размыта, растравлена всякая возможность стереотипа. ‹…›
Но отсутствие этих расхожих примет восполняется таким сильным и зрелым человеческим обаянием (тут, конечно, и актерская точность), что уже не нужно никаких пояснений, привычных подсказок. Нигде не сказано прямо, что он большевик, даже и в финале «на братание» шли не только большевики, и «Правда» могла оказаться за пазухой у любого солдата. Но по-иному думать о нем невозможно. Для такого, как он, революция прежде всего по-человечески непременна.
И, конечно же, Манька Грешина, бывший военнопленный Мюллер, престарелый сапожник Кадкин и другие люди окраины, идущие единым строем под грозные раскаты «Варшавянки», вступают в революцию, не представляя всей беспредельной ее сложности, почти неосознанно, но они готовы к ней душой и телом. Революция для них справедливая разрядка той мрачной, предгрозовой, спирающей дух атмосферы, в которой по-человечески невмоготу. Для них, как в песне, действительно нет иного пути — и потому «в руках у них винтовка».
Проблема, которую Барнет со всей присущей ему непринужденностью ставит перед зрителем, только внешне проста. На самом деле она требует очень зрелого восприятия. Очень серьезного встречного напряжения мысли.
Кушниров М. Жизнь и фильмы Бориса Барнета. М.: Искусство, 1977.