Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
‹…› было бы неправильно обвинять «Окраину» в безыдейности. Но идея фильмы загромождена подробностями. Она затуманена ими.
Они заслоняют основную тему. Вот пример — начало картины. В городе забастовка. В городе разгон демонстрации — традиционная едена советской кинематографии — сцена-цитата: лошади скачут на людей, люди разбегаются. Сцена индивидуализирована. Введена живая деталь. Один из героев фильмы ухаживает за девушкой и играет с ее собакой. Девушка в фильме встречается еще один раз, когда герой уходит на фронт. Больше она нигде не фигурирует. Если задать вопрос, зачем она нужна фильме, то выяснится, что эта подробность призвана уже не орнаментировать, а заслонить тему-тему забастовки. Забастовка дана как характеристика положения. Дана в готовом о ней представлении. Характер героя дан не в его отношении к забастовке, а в его отношении к посторонним, вещам. Это, конечно, возможно. Но получается раскол- конфликт между генерализирующей темой и подробностью, которая ее заслоняет. Подробность оказывается важнее.
Это :не случайный пример. Это пример, характеризующий метод «Окраины». Люди в фильме охарактеризованы побочными обстоятельствами — веселостью, жизнерадостностью. Это не существенные черты, потому что в- них не оказывается отношение героя к действительности. Поэтому люди охарактеризованы статично. Их взаимоотношения с окружающими даны вне развития. Человек работает, уходит на фронт. Возвращается революционером. Это закономерность, но закономерность не показная, а подразумеваемая. Ее показывают в кульминациях. А как человек на фронте становится революционером — неизвестно. Показаны взрывы. Это тоже цитата. Человек веселый, в этом смысл его характеристики. Тут возникает проблема думающего героя. Возникает проблема, давно решенная в литературе. Я не хочу сейчас говорить об Эйзенштейне. Мы не видели его последней работы. Но мне кажется, что выставленный им тезис о внутреннем монологе-заявка на глубинный показ человеческой психологии, на показ ее в существенных чертах, а не в случайностях.
У Барнета дан эмпирический человек. Если на прошлом этапе советская кинематография зачеркивала человеческую характеристику, то Барнет ее фетишизирует. Для него она-основное. Это своеобразный формализм живого человека в отличие от вещного формализма прошлого этапа. Психология персонажей не работает на общую идею вещи. Идейное напряжение дано в схемотических, нарушающих общий стиль картины эпизодах. Сапоги на заводе и сапоги на фронте. Богатение хозяина. Эволюция студента. Но это в картине мелочи. Однако парадоксальность в том, что в этих мелочах основное ее содержание.
Генерализация принесена в жертву подробностям. Примирение, синтез не найден. Он неудачно разрешен во «Встречном». От него отказывается «Окраина».
В этом как ее достоинство, так и ее опасность. Достоинство в характеристике живого человека. Опасность в эмпиризме, в бездумности, в отказе от семантизации человеческой психологии.
От этого и необычайная клочковатость картины. Отступления, все время заслоняющие основную линию, этакие психологические аттракционы лишают фильму закономерного развития. Сюжет и в кино, и в литературе, и в драматургии не есть нечто заданное. Характерно, что только вещи, базирующиеся на готовых представлениях, сохраняют внешнюю стройность сюжета. Он исчерпывает их идейный стандарт. Истинно реалистические, истинно новаторские вещи всегда строятся на нарушениях канонических сюжетных линий. Но т этих нарушениях есть закономерность. Такова закономерность вещей Толстого. Такова закономерность шекспировских хроник. Они растрепаны внешне. В них как будто нарушается единство сюжетной линии. Но сложный ход мысли, захватывающей все новые и новые пласты действительности, не может уложиться в рамки традиционного развития. Вещь обретает стройность, но не традиционную, а свою собственную. Поэтому, если романтическая литература выработала мелодраму, то реалистическая выработала хронику.
На одном из диспутов в Л. Трауберг вспомнил замечательную фразу Бен-Джонсона. В предисловии к «Варфоломеевской ярмарке» Бен-Джонсон писал, что эту пьесу будут упрекать в сюжетной веряш-ливостм. Но он уже написал сотни пьес, где показал свое умение строить сюжет. Он хочет писать теперь так, как ему нравится, так, так ему подсказывает изучение действительности. Он не хочет воспроизводить схему.
Понятие сюжета-сложное понятие. И если Гегель писал, что форма вещи есть закон ее построения, то в искусстве мысль, развитие, движение мысли -художника, единственный закон построения. Мысль, ее протяженность рождают форму. Отсюда и возникают единственные привычные для определенных эпох способы выражения, их стилистика..
Клочковатость «Окраины — результат недостаточной ясности мысли. Подробности, заслоняющие основное развитие, подробности, как принцип, вырабатывают принцип построения или, в данном случае, отсутствие этого принципа. И это порок не только «Окраины». Это порок «Встречного», порок «Дел и людей», порок большинства картин.
Блейман М. Человек в советском фильме. В поисках нового стиля // Советское кино. 1933. № 9.