Место этого фильма в истории отечественного кино словно было предопределено его названием: периферия — антипод центра. Встреченная овациями по выходе, лента то погружалась в небытие, то возникала вновь. В 90-х годах ее место по праву определили на самом верху эстетической иерархии.
Впечатление, которое «Окраина» произвела на современников, лучше всех, пожалуй, выразил в 1936 году только что взошедший на кинематографический олимп Сергей Герасимов: «Я работал в кинематографии после «Окраины» в значительной степени, если не целиком, ориентируясь ‹…› на Барнета, и надо сказать, что я постоянно не устаю благодарить его за то, что он существует в природе, так же, как не устану благодарить Флобера, Толстого и целый ряд писателей, которые нас учат и помогают жить и работать. ‹…› "Окраина" целому ряду художников повернула голову в определенном направлении».
Тут-то и сказать бы о влиянии ее на развитие советского кино. Но таким особняком стоит она, так на особицу, как и автор ее, что и подражания ей найти трудно (а ведь подражали даже «Земле» Довженко, и неоднократно!). В принципе при некотором усилии можно было бы разглядеть влияние «Окраины», скажем, на «Последнюю ночь» (1937) Юлия Райзмана — достаточно оригинальную попытку решить тему Октябрьского переворота в Москве подчеркнуто камерными средствами, как историю двух семей: фабриканта и старого рабочего. Но за искусной детализацией поведения каждого персонажа проглядывает неумолимо жесткая определенность социальной роли, социальной маски. Прием обнаруживает себя достаточно быстро, становится ясно, что герои — рабочие и антигерои — фабриканты заведомо и железной рукой расставлены по своим местам.
У Барнета же этой определенности так, по сути, до конца и не возникает. Пожалуй, поначалу судьба «Окраины» определилась тогда, когда звуковое кино освоило историко-революционную тему как историю Героя. Тут выяснилось, что Героя в «Окраине» нет при всем богатстве ее персонажей, при всей их уникальной «теплокровности», восхищавшей современников («У Барнета люди хорошие, у них хорошее кровяное давление», — говорил десятилетие спустя Виктор Шкловский).
Ставился фильм в эпоху смены канона. Он появился в достаточно длинном ряду картин о Первой мировой войне. В них отозвался последний, прощальный всплеск популярности мифа мировой революции и пролетарской солидарности. В 1930–1933 годах на эту тему было выпущено не менее двух десятков игровых картин. Все они быстро канули в Лету. И не только из-за своей скороспелости (там были и работы крайне интересные, вроде «Моей Родины» Александра Зархи и Иосифа Хейфица или «Границы» Михаила Дубсона). Но прежде всего из-за смены установок официальной идеологии, в которой миф Отечества мирового пролетариата вытеснялся мифом национальной социалистической державы. Державе же необходим был новый — державный — киноэпос. Эпосу требовался Герой, персонифицирующий в себе всю мощь Державы, отделившей от мрака свет. Мрак — это дореволюционное прошлое. Свет — это революция, порождающая Державу. Вот почему множество фильмов о Первой мировой войне, включая великолепную «Окраину», были к концу 30-х преданы забвению, перестали входить в число желательных в прокате, почти вышли из поля зрения киноведения.
Барнет, чтимый современниками прежде всего как комедиограф, как мастер создания легких, уникально органичных, жанрово адекватных характеров, поразил в «Окраине» трагедийной силой. Сцены войны в этом фильме потрясали, при том что в них как раз наиболее отчетливо просматривалась отечественная кинотрадиция. Апокалипсически обнаженные, лишенные даже намека на жизнь пространства уже были запечатлены в «Конце Санкт-Петербурга» В. Пудовкина, в «Звенигоре» и «Арсенале» А. Довженко. Но в барнетовском фильме на этих пространствах погибали люди, «теплокровность» которых успевал до того ощутить зритель. Погибали страшно и бессмысленно, теряя даже видимость власти над своей судьбой. В этом и заключалась противоестественность происходящего: безличная воля истории вырывала людей из привычного, налаженного быта. Всех, без исключения — неизвестно зачем — противопоставляла друг другу.
Вот в чем здесь заключался секрет сильного воздействия: у героев Барнета за спиной был быт. Периферийный, вдалеке от магистралей большой истории. Текущий по своим суверенным законам. Ни у кого из киногероев подобного быта не было. У героев Довженко — природное бытие, из которого их раз за разом безжалостно вырывали. У пудовкинского Парня в «Конце Санкт-Петербурга» за спиной оставались только руины нищего отчего дома, покинутого навсегда. В «Окраине» — скудная, но — идиллия. Все вроде бы согласно канону: и провинциальная тоска, и социальное расслоение, и классовая борьба, но — как-то не совсем серьезно. Поверх всего накладывается почти незаметное течение, самодвижение жизни, какая-то скудная, но внятная внутренняя осмысленность ее. В скудности предметного мира картины проглядывает помимо прочего и предельная внутренняя обжитость вещей, превращающая тот же чайник Кадкиных из предмета обихода в члена семейства. Так что, деловито скатывая перед уходом на фронт постели, собирая их в дорогу, братья Кадкины, как улитки, взваливают на спины свой дом, хотя бы часть его, часть немудреного уюта.
Слово найдено: уют — вот что есть в этом быте, вот что придает почти нищему обиходу привкус парадоксальной идилличности. Барнет и здесь остается тем же певцом уюта и быта, каким был в «Девушке с коробкой» и «Доме на Трубной». Все это появляется в «Окраине» совершенно вопреки первоисточнику — одноименной повести начинающего прозаика, затем плодовитого драматурга Константина Финна, напечатанной в 1931 году «Красной новью».
Она безжалостно переписана и перемонтирована Барнетом в прямом смысле слова: режиссер, по воспоминаниям Елены Кузьминой, написанный в соавторстве с Финном сценарий многократно перерезал и перекомпоновал и потом склеил в длинный свиток, наподобие бумажной киноленты. Вообще лепту в переделки внесли едва ли не все участники картины — от оператора и звукооператора до актеров. И мрачные, исковерканные жизнью герои Финна превратились в светлых барнетовских чудаков. Окраина населилась еще почти детьми и уже почти детьми. Все ее вполне взрослые персонажи несут в себе эту неистребимую, какую-то растительную детскость, тот самый «инфантилизм», за который барнетовских героев любовно, но упрекали. В этой детскости есть некая уникальная слитность каждого со всеми, семейственность, домовитость. Недаром, сняв картину, Барнет манифестировал (кажется, единственный раз в жизни):
«Самый решительный и полный отказ от так называемого “типажа”.
Самый решительный и полный творческий контакт с актером, который любит свою роль, знает ее, хочет ее делать.
Перенесение центра тяжести творческой работы на репетицию, в павильоны, где сценарий, несмотря на то, что он был железным, менялся в тысячах деталей и упрощался творческой активностью актеров, операторов и режиссера.
Творческая дружба всего коллектива, если можно так выразиться, — вот главная специфика производства “Окраины”.
Мы добились того, что стали уважать павильон, в котором снималась картина, так же, как уважают свою сцену актеры театра.
Только при этих условиях творческая атмосфера и обаяние искусства могут коснуться всего коллектива в целом».
Нетрудно заметить, что павильон здесь оказывается аналогом дома, так же как производственный коллектив — семьи. Причем достаточно патриархальной, цеховой. Как и городок сапожников в «Окраине»: все — сапожники, все шьют сапоги, и это переходит от отца к сыну. Так что родство по профессии оказывается здесь едва ли не символом кровного родства.
Вторжение истории в этот мир — катастрофа. В «Окраине» она есть начало прежде всего расчленяющее, разрушающее это элементарное, едва ли не физиологическое единство. История несет с собой смерть. Поэтому ее пространство абсолютно обнажено: ни травинки, ни кустика на поле боя. Она отбирает у стариков сыновей, она разъединяет друзей, она требует крови и смерти. Старик Грешин тут же напрочь порывает со своим приятелем Робертом Карлычем. Обоих сыновей сапожника Кадкина буквально уносит от отца шовинистический угарный вихрь. И у хозяина фабрики он тоже отнимает сына. И город пустеет, начинает напоминать поле боя.
То, что происходит потом и проходит по ведомству «пролетарской солидарности», на самом деле поражает поистине физиологической опять-таки энергией, с которой живая жизнь тянется к единству. Будто разрезанные части тянутся одна к другой, чтобы вновь срастись в одно целое. Так тянет друг к другу юных солдат — русского Кольку Кадкина и немца Мюллера-третьего, обнаруживших себя живыми в воронке после артобстрела. Так потянет потом к Мюллеру и Маньку Грешину (Е. Кузьмина) из детской блаженной жалости, и старого Кадкина — сапожник же! «Он не немец — он сапожник» — этот Манькин крик можно было бы назвать «логическим выводом» картины, если бы в ней срабатывала обычная логика. Но в том и вся ее, «Окраины», загадочная прелесть, что она существует поверх любой логики, ей предлагаемой. Поверх всякой логики в этой картине людей неумолимо тянет друг к другу. Потому что они — люди. Потому что они — живы. Жизнь в этой картине права не потому, что она хороша или плоха, а потому, что она — жизнь. Точно так же смерть не права потому, что она смерть, и нежелание младшего Кадкина идти в атаку ни на секунду не подвергается авторскому сомнению или критике. Оно — естественно.
Революция в «Окраине» заключается в том, что все персонажи картины, кроме потешного «социал-предателя» Александра Федоровича, уморительно сыгранного Михаилом Жаровым, выстраиваются в ряд и шествуют с красным флагом. Стройная колонна, естественно, — дань времени, его образной системе.
Но вот то, что все оказываются вновь вместе, — это здесь главное. Революция в фильме трактована единением и потому... спасением от истории.
В принципе сама идея «светлого будущего» или «светлого царства социализма» и есть идея прекращения истории. В этом смысле ничего принципиально нового для советского кино в «Окраине», пожалуй, что, и нет. Дело тут в другом. В том, как в финальных кадрах воскресает Колька Кадкин, только что расстрелянный за обнаруженную у него «Окопную правду».
Лежащего на земле Кольку теребит маленький солдатик и ноет с неповторимой интонацией Михаила Яншина: «Николаша, а Николаша! Вставай! В газете пишут, солдатские депутаты какой-то Зимний взяли». «Какой-то Зимний» — это сказано в силу знаменитого толстовского «кажется, Бурдино» в «Войне и мире» перед Бородинским сражением. И Колька (Николай Боголюбов) открывает глаза и выдыхает, улыбаясь: «Да не суетись ты. Сейчас встану». И уже на затемнении, чуть ли не из-за титра «Конец» добавляет свое вечное: «Вот запарка-то!».
Так не воскресают, если понимать под воскресением возрождение в новом качестве. Так — оживают на уровне биологическом, как оживает весной трава, пробиваясь сквозь землю, как оживают деревья. Здесь просто возрождается жизнь. Потому что все наконец воссоединились и тем самым одолели историю, ее расчленявшую, разъединяющую силу. Жизнь взяла верх над смертью.
Вот в уровнях все и дело. В других фильмах герой воскресает на социальном уровне. Здесь — возрождается на уровне природном, возвращается к своей слиянности с миром.
Революция порождает героический эпос Порождает Героя, подчиняющего себе весь мир, в том числе и природный. У Барнета человек возвращается к изначальному своему естественному слиянию с миром. За революцией как преодолением истории следует идиллия, принципиально негероическая. Безгеройная. Та самая, которую Барнет выстроил в своей следующей работе — «У самого синего моря» — картины, где по словам Виктора Шкловского, «ни завязки, ни развязки нет, остался один каспийский воздух...».
Марголит Е. Окраина // Российский иллюзион. М.: Материк, 1996.