Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Кино: Окраина
Поделиться
Особняком
Евгений Марголит о фильме и его месте в истории

Место этого фильма в истории отечественного кино словно было предопределено его названием: периферия — антипод центра. Встреченная овациями по выходе, лента то погружалась в небытие, то возникала вновь. В 90-х годах ее место по праву определили на самом верху эстетической иерархии.

Впечатление, которое «Окраина» произвела на современников, лучше всех, пожалуй, выразил в 1936 году только что взошедший на кинематографический олимп Сергей Герасимов: «Я работал в кинематографии после «Окраины» в значительной степени, если не целиком, ориентируясь ‹…› на Барнета, и надо сказать, что я постоянно не устаю благодарить его за то, что он существует в природе, так же, как не устану благодарить Флобера, Толстого и целый ряд писателей, которые нас учат и помогают жить и работать. ‹…› "Окраина" целому ряду художников повернула голову в определенном направлении».

Тут-то и сказать бы о влиянии ее на развитие советского кино. Но таким особняком стоит она, так на особицу, как и автор ее, что и подражания ей найти трудно (а ведь подражали даже «Земле» Довженко, и неоднократно!). В принципе при некотором усилии можно было бы разглядеть влияние «Окраины», скажем, на «Последнюю ночь» (1937) Юлия Райзмана — достаточно оригинальную попытку решить тему Октябрьского переворота в Москве подчеркнуто камерными средствами, как историю двух семей: фабриканта и старого рабочего. Но за искусной детализацией поведения каждого персонажа проглядывает неумолимо жесткая определенность социальной роли, социальной маски. Прием обнаруживает себя достаточно быстро, становится ясно, что герои — рабочие и антигерои — фабриканты заведомо и железной рукой расставлены по своим местам.

У Барнета же этой определенности так, по сути, до конца и не возникает. Пожалуй, поначалу судьба «Окраины» определилась тогда, когда звуковое кино освоило историко-революционную тему как историю Героя. Тут выяснилось, что Героя в «Окраине» нет при всем богатстве ее персонажей, при всей их уникальной «теплокровности», восхищавшей современников («У Барнета люди хорошие, у них хорошее кровяное давление», — говорил десятилетие спустя Виктор Шкловский).

Ставился фильм в эпоху смены канона. Он появился в достаточно длинном ряду картин о Первой мировой войне. В них отозвался последний, прощальный всплеск популярности мифа мировой революции и пролетарской солидарности. В 1930–1933 годах на эту тему было выпущено не менее двух десятков игровых картин. Все они быстро канули в Лету. И не только из-за своей скороспелости (там были и работы крайне интересные, вроде «Моей Родины» Александра Зархи и Иосифа Хейфица или «Границы» Михаила Дубсона). Но прежде всего из-за смены установок официальной идеологии, в которой миф Отечества мирового пролетариата вытеснялся мифом национальной социалистической державы. Державе же необходим был новый — державный — киноэпос. Эпосу требовался Герой, персонифицирующий в себе всю мощь Державы, отделившей от мрака свет. Мрак — это дореволюционное прошлое. Свет — это революция, порождающая Державу. Вот почему множество фильмов о Первой мировой войне, включая великолепную «Окраину», были к концу 30-х преданы забвению, перестали входить в число желательных в прокате, почти вышли из поля зрения киноведения.

Барнет, чтимый современниками прежде всего как комедиограф, как мастер создания легких, уникально органичных, жанрово адекватных характеров, поразил в «Окраине» трагедийной силой. Сцены войны в этом фильме потрясали, при том что в них как раз наиболее отчетливо просматривалась отечественная кинотрадиция. Апокалипсически обнаженные, лишенные даже намека на жизнь пространства уже были запечатлены в «Конце Санкт-Петербурга» В. Пудовкина, в «Звенигоре» и «Арсенале» А. Довженко. Но в барнетовском фильме на этих пространствах погибали люди, «теплокровность» которых успевал до того ощутить зритель. Погибали страшно и бессмысленно, теряя даже видимость власти над своей судьбой. В этом и заключалась противоестественность происходящего: безличная воля истории вырывала людей из привычного, налаженного быта. Всех, без исключения — неизвестно зачем — противопоставляла друг другу.

Вот в чем здесь заключался секрет сильного воздействия: у героев Барнета за спиной был быт. Периферийный, вдалеке от магистралей большой истории. Текущий по своим суверенным законам. Ни у кого из киногероев подобного быта не было. У героев Довженко — природное бытие, из которого их раз за разом безжалостно вырывали. У пудовкинского Парня в «Конце Санкт-Петербурга» за спиной оставались только руины нищего отчего дома, покинутого навсегда. В «Окраине» — скудная, но — идиллия. Все вроде бы согласно канону: и провинциальная тоска, и социальное расслоение, и классовая борьба, но — как-то не совсем серьезно. Поверх всего накладывается почти незаметное течение, самодвижение жизни, какая-то скудная, но внятная внутренняя осмысленность ее. В скудности предметного мира картины проглядывает помимо прочего и предельная внутренняя обжитость вещей, превращающая тот же чайник Кадкиных из предмета обихода в члена семейства. Так что, деловито скатывая перед уходом на фронт постели, собирая их в дорогу, братья Кадкины, как улитки, взваливают на спины свой дом, хотя бы часть его, часть немудреного уюта.

Слово найдено: уют — вот что есть в этом быте, вот что придает почти нищему обиходу привкус парадоксальной идилличности. Барнет и здесь остается тем же певцом уюта и быта, каким был в «Девушке с коробкой» и «Доме на Трубной». Все это появляется в «Окраине» совершенно вопреки первоисточнику — одноименной повести начинающего прозаика, затем плодовитого драматурга Константина Финна, напечатанной в 1931 году «Красной новью».

Она безжалостно переписана и перемонтирована Барнетом в прямом смысле слова: режиссер, по воспоминаниям Елены Кузьминой, написанный в соавторстве с Финном сценарий многократно перерезал и перекомпоновал и потом склеил в длинный свиток, наподобие бумажной киноленты. Вообще лепту в переделки внесли едва ли не все участники картины — от оператора и звукооператора до актеров. И мрачные, исковерканные жизнью герои Финна превратились в светлых барнетовских чудаков. Окраина населилась еще почти детьми и уже почти детьми. Все ее вполне взрослые персонажи несут в себе эту неистребимую, какую-то растительную детскость, тот самый «инфантилизм», за который барнетовских героев любовно, но упрекали. В этой детскости есть некая уникальная слитность каждого со всеми, семейственность, домовитость. Недаром, сняв картину, Барнет манифестировал (кажется, единственный раз в жизни):

«Самый решительный и полный отказ от так называемого “типажа”.

Самый решительный и полный творческий контакт с актером, который любит свою роль, знает ее, хочет ее делать.

Перенесение центра тяжести творческой работы на репетицию, в павильоны, где сценарий, несмотря на то, что он был железным, менялся в тысячах деталей и упрощался творческой активностью актеров, операторов и режиссера.

Творческая дружба всего коллектива, если можно так выразиться, — вот главная специфика производства “Окраины”.

Мы добились того, что стали уважать павильон, в котором снималась картина, так же, как уважают свою сцену актеры театра.

Только при этих условиях творческая атмосфера и обаяние искусства могут коснуться всего коллектива в целом».

Нетрудно заметить, что павильон здесь оказывается аналогом дома, так же как производственный коллектив — семьи. Причем достаточно патриархальной, цеховой. Как и городок сапожников в «Окраине»: все — сапожники, все шьют сапоги, и это переходит от отца к сыну. Так что родство по профессии оказывается здесь едва ли не символом кровного родства.

Вторжение истории в этот мир — катастрофа. В «Окраине» она есть начало прежде всего расчленяющее, разрушающее это элементарное, едва ли не физиологическое единство. История несет с собой смерть. Поэтому ее пространство абсолютно обнажено: ни травинки, ни кустика на поле боя. Она отбирает у стариков сыновей, она разъединяет друзей, она требует крови и смерти. Старик Грешин тут же напрочь порывает со своим приятелем Робертом Карлычем. Обоих сыновей сапожника Кадкина буквально уносит от отца шовинистический угарный вихрь. И у хозяина фабрики он тоже отнимает сына. И город пустеет, начинает напоминать поле боя.

То, что происходит потом и проходит по ведомству «пролетарской солидарности», на самом деле поражает поистине физиологической опять-таки энергией, с которой живая жизнь тянется к единству. Будто разрезанные части тянутся одна к другой, чтобы вновь срастись в одно целое. Так тянет друг к другу юных солдат — русского Кольку Кадкина и немца Мюллера-третьего, обнаруживших себя живыми в воронке после артобстрела. Так потянет потом к Мюллеру и Маньку Грешину (Е. Кузьмина) из детской блаженной жалости, и старого Кадкина — сапожник же! «Он не немец — он сапожник» — этот Манькин крик можно было бы назвать «логическим выводом» картины, если бы в ней срабатывала обычная логика. Но в том и вся ее, «Окраины», загадочная прелесть, что она существует поверх любой логики, ей предлагаемой. Поверх всякой логики в этой картине людей неумолимо тянет друг к другу. Потому что они — люди. Потому что они — живы. Жизнь в этой картине права не потому, что она хороша или плоха, а потому, что она — жизнь. Точно так же смерть не права потому, что она смерть, и нежелание младшего Кадкина идти в атаку ни на секунду не подвергается авторскому сомнению или критике. Оно — естественно.

Революция в «Окраине» заключается в том, что все персонажи картины, кроме потешного «социал-предателя» Александра Федоровича, уморительно сыгранного Михаилом Жаровым, выстраиваются в ряд и шествуют с красным флагом. Стройная колонна, естественно, — дань времени, его образной системе.

Но вот то, что все оказываются вновь вместе, — это здесь главное. Революция в фильме трактована единением и потому... спасением от истории.

В принципе сама идея «светлого будущего» или «светлого царства социализма» и есть идея прекращения истории. В этом смысле ничего принципиально нового для советского кино в «Окраине», пожалуй, что, и нет. Дело тут в другом. В том, как в финальных кадрах воскресает Колька Кадкин, только что расстрелянный за обнаруженную у него «Окопную правду».

Лежащего на земле Кольку теребит маленький солдатик и ноет с неповторимой интонацией Михаила Яншина: «Николаша, а Николаша! Вставай! В газете пишут, солдатские депутаты какой-то Зимний взяли». «Какой-то Зимний» — это сказано в силу знаменитого толстовского «кажется, Бурдино» в «Войне и мире» перед Бородинским сражением. И Колька (Николай Боголюбов) открывает глаза и выдыхает, улыбаясь: «Да не суетись ты. Сейчас встану». И уже на затемнении, чуть ли не из-за титра «Конец» добавляет свое вечное: «Вот запарка-то!».

Так не воскресают, если понимать под воскресением возрождение в новом качестве. Так — оживают на уровне биологическом, как оживает весной трава, пробиваясь сквозь землю, как оживают деревья. Здесь просто возрождается жизнь. Потому что все наконец воссоединились и тем самым одолели историю, ее расчленявшую, разъединяющую силу. Жизнь взяла верх над смертью.

Вот в уровнях все и дело. В других фильмах герой воскресает на социальном уровне. Здесь — возрождается на уровне природном, возвращается к своей слиянности с миром.

Революция порождает героический эпос Порождает Героя, подчиняющего себе весь мир, в том числе и природный. У Барнета человек возвращается к изначальному своему естественному слиянию с миром. За революцией как преодолением истории следует идиллия, принципиально негероическая. Безгеройная. Та самая, которую Барнет выстроил в своей следующей работе — «У самого синего моря» — картины, где по словам Виктора Шкловского, «ни завязки, ни развязки нет, остался один каспийский воздух...».

Марголит Е. Окраина // Российский иллюзион. М.: Материк, 1996.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera