Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Кино: Окраина
Поделиться
Импровизация и хорошая организация работы
Съемки, выбор актеров, звук

Из серьезных сюжетных перипетий повести Барнет сохранил только две: знакомство девушки с немцем и избиение немца. Сохранил, но бросил без колебаний в общий поток событий, они равнозначны у него драматургически множеству других перипетий: забастовке, началу войны, ссоре Грешина и Роберта Карловича, Сенькиному роману, карьере Александра Федоровича, окопной жути, горемычной судьбе извозчика, гибели Сеньки, Февральской революции, Октябрю[1].

Безусловно, «Окраина» слепилась за счет глубочайше правдоподобной среды, а ведущим началом, так сказать, ведущим слагаемым этой среды была, безусловно, игра актеров. Еще раз повторим, вслед за очевидцами, что Барнет, как немногие, понимал, что такое работа с актером, понимал, как вызвать его творчество веселое, радостно увлекательное (это не обязательно «смешное», а когда смеешься от удовольствия при виде точного, неповторимого).

Большинство приглашаемых Барнетом (включая Кузьмину) исполнителей были опытные, искушенные в кинематографе актеры. Он хорошо представлял, на что они способны, и не ошибся ни в одном.

Только однажды, еще до съемки, сокрушенно помянул Фогеля — вот бы кого на Александра Федоровича. Но, отдав эту роль молодому Жарову, нисколько потом не жалел.

Старика Кадкина сразу выдали «дяде Саше» Чистякову, неизменному «пролетарию» фильмов двадцатых, а затем и тридцатых годов. Не часто встретишь в кинематографе актеров, внешность которых с такой четкостью выражала бы качество их дарования. Его спокойная, прочная, слегка грубоватая фигура, тяжеловесные руки, а главное, лицо умные, глубоко спрятанные под лоб глаза, широкий, чуть-чуть вздернутый нос, густые усы все обличало в нем исконного, доподлинного рабочего, работника. И просто не оставляло режиссерам возможности выбора — он был в своем роде единственным. В двадцатые годы, прошедшие под знаком типажных устремлений, он часто представлял на экране тип «сознательного пролетария». Например, в «Конце Санкт-Петербурга». Для Барнета, одним из первых дерзнувшего в начале тридцатых осуществить «новый» (хотя исторически и старый) принцип психологического актерского кинематографа, — нужен был в идеале типаж внешний и внутренний. И действительно, Чистяков оказался способен к исключительно точному психологическому оправданию своего облика.

Грешина Барнет поручил старому товарищу еще от «кулешовской» поры, с кем дважды сводила и разводила его судьба на режиссерской стезе, — Сергею Петровичу Комарову.

Николая Кадкина (старшего сына) сыграл Николай Боголюбов, популярность которого в начале тридцатых годов резко набирала высоту. Имя герою одолжил сам актер.

Особая речь о Крючкове. Он — открытие Барнета и впоследствии один из любимейших его актеров. И вполне естественно — один из любимейших его друзей. Он любил его за веселый, общительный нрав, простоту и душевность — они были где-то родственны. Крючков отродясь был такой же хваткий, переимчивый до всякого полезного навыка, такой же охочий до веселых компаний. И рыболовом заядлым сделался с легкой руки Барнета. Его творческая судьба словно ответвилась от судьбы Барнета.

Крючков, тогда девятнадцатилетний паренек с Красной Пресни, играл в Траме. Туда поступали в основном из самодеятельности и там же, одновременно играя на сцене, наскоро проходили театральную грамоту. (Любопытно, что в этом театре работали тогда И. Савченко и Ф. Кнорре — оба впоследствии стали близкими приятелями Барнета.) Наталья Николаевна Глан вела здесь (видимо, по совместительству, ибо числилась она в Камерном) хореографию. Зная, что Барнету нужен актер на роль Сеньки Кадкина, она предложила ему посмотреть парнишек из Трама. И в числе тех, к кому стоило особенно присмотреться, назвала Крючкова. О дальнейшем я услышал от самого Николая Афанасьевича.

«Барнет пришел — тогда на спектакль была такая агитационная пьеса “Зови фабком” о борьбе с антисемитизмом... После второго акта зашел за кулисы. Крикнули меня — я тут. Барнет с ходу, времени было мало, объяснил мне, зачем я нужен, и пригласил к себе домой, на Герцена.

— Не совсем на Герцена, Николай Афанасьевич, он жил на Станкевича.

— Ну да, да, на Станкевича! А мне ужжжасно хотелось сниматься. Ах, как хотелось! Я прямо ночами не спал — все видел себя в “Индийской гробнице” или “Женщине с миллиардами”, или там “Знаке Зорро” — эти фильмы тогда шли на экране. Я смотрел их раз по пять без передышки... Ну, пришел я к нему там уже был Боголюбов.

— Вот, познакомься, — сказал Барнет, — твой брат.

Ну, поговорили, выпили. А завтра уже на студию. Проба. А на студии — мама родная! — на эту же роль куча парней. И почти все из “Путевки в жизнь”. Вот и проба. Надел я на себя фартук. Сел. Взял “ногу” — колодку эту. И пошел себе потихоньку тюкать. Кириллов, оператор, поставил “чайник” — аппарат съемочный. И вдруг слышу голос Барнета: “Сенька?!” А я: “Чего?” И тут сразу — стоп! Конец пробе».

Так попал в «Окраину» Николай Крючков.

Немцев играли немцы. Молодой актер Ганс Клеринг, политический эмигрант, и Роберт Карлович Эрдман, старый интеллигент, о котором мы уже упоминали в самом начале книги. Это была его первая в жизни попытка на актерском поприще[2].

Натуру снимали в Твери, бывшей тогда образцово затхлой провинцией, пыльной, грязной и сонной. Жили в двухэтажной деревянной гостинице с пятнистыми потолками, облупленными стенами и рассохшимися полами. В коридоре общий умывальник, длинный, со множеством кранов, как в солдатской казарме. Однако все житейски необходимое у людей было или без промедления доставалось, так же как и все необходимое для съемки. Директор картины Алексеев был хороший организатор и помощников имел расторопных.

Заметим от себя, что хорошая организация работы имела для такого режиссера, как Барнет, особое значение. Нельзя импровизировать, если нет возможности работать собранно и четко, если съемка то и дело под угрозой срыва, если нет под рукой в нужный момент необходимой мелочи.

Процесс создания игрового фильма сам по себе настолько громоздок, что странным подчас кажется и слово «импровизация». Кажется невероятным, как справлялся со всем этим такой человек, как Барнет, — ведь ему, как и всем, приходилось не только снимать и монтировать, но еще и планировать задолго до съемок павильоны, свет, звуковую аппаратуру, подсобную технику, реквизит, декорации, вызов актеров.

Вот почему его так раздражала, особенно, в последние годы, любая помеха (вроде той пресловутой корзинки с яйцами, о которой уже рассказывалось), вызванная административной безучастностью и неразберихой. ‹…›

Он, как мог, сокращал, упрощал процесс, приноравливал его к своему нетерпеливому возбуждению. Он не любил длительных репетиций перед камерой — в павильоне ли, на натуре. Исходил из того, что актер должен являться на съемку уже намагниченный, уже готовый тогда на площадке и возникает возможность для выдумки, неожиданных уточнений, новых красок. Никогда не откладывал решения на потом. Не терзал съемку многократными дублями. Все постановки Барнета, за малым исключением, были стремительны, экономичны. «Окраина» — одна из самых дешевых картин в истории «Межрабпомфильма».

Единственное, что не мог организовать Алексеев, так это погоду. Погода стояла жаркая и бессолнечная. Небо было покрыто мутно-белесой пеленой, все вокруг трепетало в сером мареве. Группа часами просиживала на съемочной площадке то у скверика, то в тихом проулке, то у маленькой церквушки. Энтузиазм первых дней понемногу растворялся в пыльной, тягомотной атмосфере глухой провинции.

Изредка появлялось солнце — тогда лихорадочно вспыхивала работа и скоро гасла.

Как раз в один из таких унылых моментов и родился знаменитый эпизод с зевающей лошадью. Здесь версия Е. Кузьминой расходится с версией Н. Крючкова и Л. Оболенского. Но обе забавны и стоят беглого рассказа.

Заметив зевнувшую лошадь и моментально родив идею «снимем, а потом подложим голос», — Барнет стал размышлять, как заставить лошадь зевать перед камерой. Кузьмина вспоминает, что ей удалось нагнать на лошадь зевоту старинным бабушкиным средством — сведением и разведением большого и указательного пальцев. Крючков вспоминает менее хитрое средство: «...сыпанули в ноздри табаку, она и заработала». Оболенский за табак не ручается: «...возможно, даже плеснули какой-то гадостью», — но тоже помнит способ физических воздействий.

Действительно, если всмотреться в кадр, видишь, что лошадь не столько зевает, сколько отплевывается с большим отвращением. Впрочем, это нюанс, и вполне возможно, что имели место все попытки.

Судя по рассказам, труднее всего давались военные эпизоды окопы, атаки, рукопашные. Здесь Барнет, и без того придирчивый по части костюмов, грима, антуража (и звука), становился совершенным тираном. Малейшая недостоверность позы, выражения глаз, детали одежды буквально выводила его из себя, даже если актер находился за пределами (но поблизости) кадра.

«Атака была, — рассказывает Крючков, — ну как настоящая. Треск, вой. Я — Сенька. Я струсил. Меня Акимов, офицер, толкает, лупцует. Я реву. Солдаты бегут мимо, прыгают через нас — штыки у них настоящие, того и гляди, по лицу полоснут. Земля, конечно, летит.

И вот я падаю мертвый, а по мне солдатские сапоги — один прямо в щеку врезался каблуком. Но надо лежать. Кириллов снимает основной камерой, а Барнет вспомогательной. И как раз меня снимает. Как меня сапогами. Когда я встал, дали мне зеркальце — мать моя! все лицо в земле и крови».

Вот где пригодилось неброское, но основательное мастерство Кириллова, его чуткость к режиссерскому замыслу и умение этот замысел четко и наглядно формулировать операторскими средствами. Он никогда не был оператором-виртуозом, оператором-романтиком, способным где-то опередить и вдохновить режиссуру. Он не был оператором-живописцем, оператором-художником, как называли А. Левицкого и его последователей. Он был мастер, в совершенстве владеющий операторской грамотой, умеющий достоверно снять достоверность, — достоверность предмета и достоверность настроения. Он шагал нога в ногу с режиссурой. И нет сомнения, что лучшие годы его операторской жизни — когда он шагал нога в ногу с Барнетом.

Теперь самое время еще раз вспомнить, что это первое звуковое произведение Барнета (документальные короткометражки рядом с ним в счет не идут). Здесь с самого начала предполагался исключительно сложный звуковой комплекс. С той же одержимостью, что проявлялась по части зримой фактуры, требовал он от Оболенского неоспоримого звучания всех образных компонентов фильма.

«Ленька, скажи, — приставал он к Оболенскому еще до съемок, — куда надо ехать? Где тебе лучше? Можно ли работать на пленэре? Так сказать, инс грюне, а? Ты справишься? А это мне сделаешь? А это?».

Больше того, в процессе работы он настолько увлекся звуком, что начал искать в звуковых эффектах продолжения и развития зримого образа — неожиданных выявлений его. И, наконец, дошел до идеи создания образа чисто звуковыми средствами.

«В те времена, — рассказывает Оболенский, — мы внедряли звук, и как первый раз с парашютом: знаешь, что раскроется, а все-таки страшно. Звук часто шел из-за кадра, не смыкаясь с тем, что на экране. Использовались по преимуществу самые членораздельные звуки. Только-только начали рассуждать о звуковой партитуре, о звуковой композиции, о монтаже звука.

Но практики настоящей не было. Мы делали все, не ведая правил, законов — именно это порой и помогало.

Мы позволяли себе все — лишь бы добиться живого звучания. Барнет говорил: «Чегт знает что! Что за тг’ещотки у тебя! Это что — пулеметы?! Ты же слышал настоящие. Давай пг’идумывать, что делать!» И вот мы учиняем метрах этак в восьмистах от аппарата — не сразу нашли дистанцию — настоящую пулеметную пальбу. Мы «ковыряли» звук по-варварски. Не боялись играть со звуком, как дети — бух-бух! И для фугасных взрывов мы нашли примерно такое сочетание: три одновременных удара дранкой по дранке, мягкой кувалдой в барабан и по басовым клавишам рояля.

Сейчас звук принято почему-то нивелировать: актер уходит в угол, казалось бы, голос должен тоже уйти, однако полагается, чтоб он звучал с той же силой.

Нет перспективы звука. Нет ощущения правды. Барнет же требовал часто, чтобы я деформировал звук — сгустил его или утопил в других звуках, то есть обыграл по мере возможности. Чтоб скрип дверцы буфета был густой и противный. Чтоб заводские гудки гудели разно — ведь сапожники их различают как-то. Чтоб, накладываясь, звуки не забивали друг друга, вот как в эпизоде драки — и крики, и удары, и песня. Или, помните, в начале, где старики коротают вечер за шашками: романс за окном, одна-две негромких реплики и шашечки тихо постукивают. А иногда получалось у нас интересное укрупнение звука — не то чтобы грубое, прямое усиление — именно укрупнение: в соответствии с задачей игрового момента. Если помните, такой эпизод: свалился в русский окоп тяжело раненный немец, в бреду. И сказал вдруг что-то проникновенное, от сердца. И сказал так, что это сразу дошло до сознания русских солдат. Эта реплика не может быть громкой, она должна быть тихой и нечеткой. Но она у нас и слышна, подчеркнутая окружающей тишиной, и словно даже видна, отраженная вниманием солдат...

Барнет очень любил неожиданные сопоставления звуков.

Вот как собачий вой под гитару. (Барнет «подложил» собачку уже после окончания съемок. — М. К.) Но что он особенно обожал, так это переносить звук одного изображения на другое. Помню, приходит возбужденный, сверкает весь: «Ленька, а знаешь, куда я твой пулемет подложил! Под сапожную машину!» Тут он просто не знал удержу — и спорить с ним было бесполезно. Да и получалось как будто... И сапоги под разрывы снарядов, и лошадь эта сонная. Борис говорил: «Еще б немного, она у меня, как старуха, рот перекрестила бы».

И песни он так же переносил — «чубарики-чубчики», и остальные. Василенко, композитору, все это очень нравилось — когда звуки получали неожиданное объяснение«.

Отсняв натуру, группа «Окраины» в сентябре вернулась в Москву. Материал немедленно просмотрело руководство и осталось чрезвычайно довольно. Предвкушение удачи было и у самих участников постановки — поэтому в павильонах работали с редкостным подъемом и закончили картину раньше срока. Первый публичный просмотр на студии был для Барнета и его товарищей тем, что называют «счастливейшим моментом в жизни». Слухи о картине уже носились, поэтому на просмотре оказались не только «межрабпомовцы» — были Донской, Мачерет, Тимошенко, Пырьев (еще не маститые, но уже известные), были Николай Охлопков и Алексей Попов, были многие, чьи имена и труды слагают историю нашего кинематографа.

«Честно признаюсь, — говорил Александр Вениаминович Мачерет, — я как-то ничего больше “Домика на Трубной” не ожидал, да и многие, наверно, тоже. Привыкли уже к тому Барнету. А это было не то. Барнет и не Барнет...».

Еще более триумфально закончился просмотр в Ленинграде.

«Он проходил в помещении ленинградской АРРК. — Это вспоминает тогдашний ленинградец Сергей Аполлинарьевич Герасимов. — И когда зажегся свет, ударили невероятные аплодисменты и раздались крики: “Автора! Автора!” И когда он вышел на сцену во всей своей безграничной красе, — восторг поднялся еще больше». (Потом уже Барнет нарисовал озорной шарж на всю эту церемонию на сцене, перед залом, он и его соратники в пляжном, «разоблаченном» виде.)

Сама премьера состоялась летом, в наилучшем столичном кинотеатре «Ударник», только что построенном в Замоскворечье, напротив Болотной площади. На премьере были сотрудники иностранных посольств. У входа в кинотеатр стояли милиционеры в белых гимнастерках и островерхих шлемах... Долго не пускали Крючкова — был он плохо одет и, должно быть, выглядел подозрительно со своим «хулиганским» чубом. Но скоро подкатил на машине Барнет с Кузьминой, увлек за собой своего «Сеньку», а заодно и кучу других знакомых... После просмотра самые главные, как положено, вышли на сцену — была овация.

Картину приняли безоговорочно — ни одного замечания не было зафиксировано протоколом. ‹…›

Кушниров М. Жизнь и фильмы Бориса Барнета. М.: Искусство, 1977.

Примечания

  1. ^ 1. Надеюсь, что мои сопоставления не выглядят как стремление рассорить, развести до предела повесть и фильм. Я не забыл, что сам писатель принимал участие в переработке повести для экрана. Это во-первых. А во-вторых, повесть была побудительным толчком для Барнета и не только прямым своим содержанием, а чем-то более глубоким — спецификой прозы. В давней статье Б. Гроссмана «Писатель и окраина» («Новый мир», 1933, № 10) есть такое наблюдение: «...первые вещи Финна отмечены сильным влиянием Бабеля. Язык Финна и его персонажей, облик последних, композиция вещей, самый выбор материала и подход к нему нередко выглядят как «копии с Бабеля». Это верно и это очевидно. А Бабель, заметим, один из самых любимых писателей Барнета — был момент, когда они даже затевали вместе сценарий. Так что увлечение «Окраиной» никак не случайно. Это была проза в его духе.
  2. ^ Вторая — в знаменитых «Веселых ребятах» Г. Александрова.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera