Конечно, киногерои-чекисты появлялись на экране и до «Подвига разведчика», но появлялись ‹…› «под занавес», в конце фильма, как символ бдительности наших органов безопасности, лихo разоблачая иностранных шпионов, опутавших излишне доверчивых граждан — как было к примеру, в «Ошибке инженера Кочина», в «Поединке».
В картине Барнета чекист Федотов выступал как главное действующее лицо. Он подавался крупным планом. ‹…›
Алексей Федотов замысливался ‹…› как художественно-обобщенный, собирательный образ. ‹…›
‹…› [Ч]еткая выверенность драматургической структуры сюжета, выстроенного как ряд динамических, остронапряженных эпизодов, выявляющих образ героя, исключила возможность показать «как он думает... как живет». Показано лишь «как работает» герой, выражающий себя исключительно в сфере действия непосредственных поступков, а не мысли, что станет главным в изображении такого героя позднее — в «Мертвом сезоне», в «Семнадцати мгновениях весны». ‹…›
Мягкая, интеллигентная исполнительская манера актера окрасила мужественность, бесстрашие его Федотова не в сухие, жесткие тона, а придала ему теплоту человечности, демократизм. Масштабность, значительность образа от этого ничуть не пострадала, ибо она как бы предопределена уже самой профессией героя ‹…›
Конечно, восторг, восхищение зрителей были отданы главным образом Федотову «в роли» Генриха Эккерта. Потому что Федотов сам по себе, с априорно заданной авторами в начале фильма и доверчиво воспринятой зрителями положительностью, был привычен. Он не потрясал воображения.. ‹…›
А вот что действительно потрясало воображение, так это та высочайшая мера отваги и находчивости, которую проявлял Федотов под непривычной для зрителя тех лет маской фашистского офицера, находясь лицом к лицу с врагом, в самом его логове. Покорял восхитительный артистизм, с которым Федотов Кадочникова водил немцев за нос. К тому же, изображая Эккерта, актер с подкупающе откровенной демонстративностью использовал найденный драматургами дополнительный «нокаутирующий» зрителя прием — «разбросанные» на протяжении всей приключенческой фабулы реплики с двойным смыслом, понятным, естественно, только «нашим» — герою фильма и сидящим в зале зрителям. Особенно зрителям того далекого, всего лишь второго послевоенного года. Реплики эти усиливали духовное взаимопонимание между Алексеем Федотовым и зрительным залом, в котором каждый переживал за героя как за самого себя и чувствовал личную сопричастность к его успехам и победе. ‹…›
«‹…› Врага [тогда] изображали плакатно. Первый думающий немец появился, как ни странно, в приключенческом фильме «Подвиг разведчика»*,- отмечал писатель Борис Васильев. ‹…›
Таким «думающим немцем» был начальник Вилли Поммера — Руммельсбург. Но характерно, что именно с ним Федотов, по воле драматургов, ни разу не сталкивается непосредственно. В его орбите чаще всего тупое ничтожество — Вилли, изображаемый артистом С. Мартинсоном с откровенной плакатной сатиричностью. ‹…›
Авторы фильма нет-нет да и ставят актера в весьма трудное положение, заставляя действовать его героя в ситуациях, психологически и логически необъяснимых, произносить монологи, излишне прямолинейные. ‹…›
Что же касается игры Павла Кадочникова, то она единодушно получила самую высокую оценку зрителей и критики. Отмечали «отсутствие позы и переигрывания», «мягкость и простоту исполнительской манеры... делающей образ Федотова человечным и привлекательным», «строгость и сдержанность» актерских средств выражения. ‹…›
Если в картине Барнета, при всей документальности, жизненности материала, легшего в основу ее сюжета, сама профессия разведчика подавалась как остроприключенческий, романтический подвиг, то в фильме «Сильные духом» (1967) и особенно в «Мертвом сезоне» (1968) и в «Семнадцати мгновениях весны» (1973) она увидена как опасная, изнурительная, кропотливая и обыденная работа. Работа прежде всего мысли. ‹…›. Динамизм и напряжение внешнего действия, характерные для Федотова — Кадочникова, сменились в них напряженным внутренним динамизмом мысли при внешней статике. ‹…›
Однако ‹…› это ничуть не умаляет достоинств «Подвига разведчика» как «первооткрывателя» жанра. Потому что в те годы такие фильмы, как «Мертвый сезон», «Семнадцать мгновений весны», и не могли появиться. Ведь имена и сама деятельность разведчиков были абсолютно засекречены. И сразу после войны стало известно лишь о некоторых результатах их работы, но не о самой работе. Работой, делом профессия эта была лишь для профессионалов. Восхищенному же взору всех остальных, непосвященных, результат представлялся именно как героический подвиг, увиденный вдруг со стороны. ‹…›
Герой Павла Кадочникова, существовавший абсолютно вне быта, действовал как бы в очищенном пространстве, где не было места персонажам «случайным», не связанным непосредственно со сферой его деятельности, деталям второстепенным, дополнительно высвечивающим атмосферу событий. Замкнутая, жесткая конструкция сюжета исключала свободный доступ воздуха. Однако эта кинематографическая условность воспринималась зрителями сороковых, привыкшими к иной мере реальности на экране, как должное.
Павлова М. Павел Кадочников. М.: Искусство, 1991.