Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Настроение тревожное
О съемках и изобразительном решении

В мае 1946 года Борис Барнет командируется в Киев для постановки фильма по сценарию М. Блеймана, К. Исаева и М. Маклярского «Подвиг останется неизвестным». Уезжает он с неохотой, без особой веры в успех. Никакого творческого подъема в себе не ощущает. К сценарию относится с настороженным любопытством, не более. Был бы выбор — наверно, отказался бы.

Настроение тревожное.

По приезде в Киев настроение это усугубляется. Студия пустынна, холодна, безлюдна. Почти всегда в полутьме (свет подают нерегулярно). Всё проблема: грим, реквизит, костюмы, декораций. Сценарий требует серьезных переделок. Сценаристы отсутствуют, и неизвестно, когда приедут. Сроки производства сокращены до невозможности — картину надо сделать практически за пять месяцев. Для него, так легко впадавшего в отчаяние, этого больше чем достаточно. Даже мало-мальский успех становится для него сомнительным, он почти в панике.

Шестого декабря он пишет жене в Москву — «Сегодня всего лишь второй день, как я начал выбираться из очередного периода душевного мрака, упадка, тупости, сонливости и прочих мерзостей. Почему это со мной происходит... Я не знаю. Тут все очень сложно (даже для изощренного фрейдиста) и всего очень много. Думаю, что все же главная причина — это то, что я выбрал профессию неверно. Не тем бы мне заниматься в жизни...»

Это была старая, глубоко засевшая заноза «не тем бы мне
заниматься в жизни», — особенно нестерпимо болевшая в моменты душевной депрессии. Чем же? сам собою напрашивался вопрос. Он не мог на него ответить определенно и вразумительно.
«Мне бы чего-нибудь для рук...» Он любил ручную работу с ножом, стамеской, напильником. Сокрушался, что не хватает на нее времени. Еще мечтал о мультипликации. Говорил о ней с детским упоением. Ужасно хотел попробовать себя в этом деле и однажды даже сочинил сценарий.

Но все это набегало и пробегало мимо, а главным оставалось
главное — кино. Барнет никогда всерьез не отрекался от него.
Его профессиональная этика была безукоризненной.
Хандра дозволялась дома, на работе дозволялась только работа. Изливая смятенную душу, терзая себя сомнениями, пасуя перед трудностями, он все равно старался исправно, честно, как можно лучше исполнить свое дело. Больше того, такие спады бывали порой для него благоприятными. Точно чувствуя себя неправым, он старался тогда еще больше.

И лишь однажды момент отчаяния стал для него роковым.
Это случилось позже, почти двадцать лет спустя, когда он совсем обессилел и изнемог в борьбе с собой. Когда отчаяние показалось таким беспросветным, что он не мог уже продолжать работу.
И тогда он ушел из жизни, совсем.

Он любил жизнь как работу, а работу — как жизнь. И умел в нужный час встряхнуть, одернуть себя. Было плохо, муторно, хотелось бросить все к чертовой матери, сойти с ума, убежать. Но...

«Но, как говорят, чем ушибся, тем и лечись. Сегодня, шестого, должен был быть первый съемочный день. И вот уже четвертого я усилием воли, под угрозой надвигающейся съемки, стал выкарабкиваться из своего богомерзкого состояния... Выбрался и напрасно, хожу, как дурак, с вымытой шеей. Съемка не состоялась. И не состоится еще несколько дней. Причин масса. Днем нет света, вечером — тоже...».

Несколько абзацев — про житье, про быт. Веселое вперемежку с грустным. И вновь о главном, вновь колебания и сомнения, вновь отчаяние и бодрость через силу...

«Вчера и сегодня вожусь со сценарием. Снова влезаю в круг его (сценария) интересов. Иногда увлекаюсь, а в общем часто возвращаюсь к старой мысли: не останется ли снова мой „подвиг“ неизвестным. Ну, да ничего не поделаешь. Случилось так, что моему гласу никто не внял. Может быть, я и не прав. Внушаю себе эту мысль и уже даже хочется работать».

Он тогда еще не понимал своего счастья. Раздражали неурядицы — они мешали развернуться воображению, лишали его свободы маневра. Он никак не мог ощутить себя хозяином положения.
Между тем исподволь нагнеталась самая что ни на есть благодатная творческая атмосфера — такая, о которой потом всю жизнь вспоминаешь с болью утраты. Руководителем студии в Киеве был тогда Амвросий Бучма — великий, неповторимый Бучма. Не важно, каким он был администратором. В конце концов, не это было его призванием. В данном случае он был идеальной «высшей инстанцией». Он сам играл в картине одну из ролей и был, естественно, лично заинтересован в этой постановке. К тому же он очень любил Барнета и очень верил в него и по всему по этому старался по мере возможностей обеспечить ему во всем зеленую улицу.

Главным оператором картины был Даниил Порфирьевич Демуцкий — классик немого кинематографа, соратник Довженко. Барнет нередко работал с прекрасными операторами: с Кирилловым, Кузнецовым. Но Демуцкий был больше, чем оператор. Его творческий кругозор выходил далеко за пределы профессии. Про его работу в «Подвиге» не скажешь, что она не мешает режиссерскому замыслу или просто соответствует ему — у меня ощущение, что она где-то подталкивает режиссерский замысел, дополняет и уточняет его. Большая часть фильма снималась в декорациях, в павильоне не только интерьеры, но и пейзажи, — и все это в такой точной и разнообразной световой тональности, что чувствуешь полную естественность пространства, естественность фактуры. Как будто оператор располагал современной сверхчувствительной пленкой, позволявшей ему легко приноравливаться к любому объекту любой, самой сложной композиции.

Интерьерный комплекс в картине сложен до чрезвычайности — такова специфика действия. Огромное количество долговременных, габаритных объектов и еще большее количество проходных, маленьких. Казалось бы, ограниченность сроков, ограниченность многих других производственных возможностей должны были заставить постановщиков искать упрощения по этой части. Но они, точно назло объективным трудностям, все время усложняют работу. Они вдаются в подробности, не спеша описывают обстановку, часто с видимой непринужденностью меняют место действия, уже тем самым придавая пущую добросовестность своему рассказу. Тут, конечно, угадывается определенное направление мыслей прежде всего режиссера. Жесткая сюжетная структура, размещенная главным образом на статичных основах — диалогах, размышлениях, кабинетных и комнатных мизансценах, — не могла расположить к себе Барнета («моему гласу никто не внял»). Он искал в рамках этой структуры и поблизости от нее прямое движение жизни нерациональное, нерасчетливое, полное случайных и неожиданных преткновений. Он не мог допустить, чтобы его персонажи двигались по маршрутам, не причастным живой стихийности. Вот почему Барнет, вопреки всем трудностям, сугубо внимателен к таким вот проходным моментам, «мостикам», перемещениям.

Иначе зачем бы ему усложнять свою и без того сложную жизнь. Зачем два мимолетных эпизода в гостинице снимать в разных местах — один в номере, другой в вестибюле, когда легко можно было выбрать одно, все равное какое. Зачем небольшой эпизод в полицай-президиуме разбивать на две части, на две декорации в приемной секретаря и соседней комнате, где герой ожидает результатов проверки его документов. При желании легко можно было бы сделать так, чтобы из приемной вышел секретарь, а герой остался бы на месте. Зачем такой сложный комплекс в особняке немецкого генерала: наверно, одну из комнат можно было бы «опустить».

Но Барнет не может экономить на правде, на достоверности.
Ему нужны все эти «излишества», по сути очень функциональные, поскольку без них невозможен определенный ритм и настрой, невозможно ощущение добросовестности и надежности материала, в этом жанре особенно важное, невозможно выстроить для сюжета историческое, психологическое, просто бытовое пространство.
И вот что важно — в чем ощущаешь руку Барнета и сердце тоже: заземляя рассказ, вплотную приближая нас к событиям и персонажам, он сохраняет патетику, почти торжественную взволнованность.

Вот эту взволнованность и должен был разделить Демуцкий. Должен был выявить ее в каждом портрете, интерьере, пейзаже. Найти для каждого эпизода свой ключевой оттенок, не разбивающий общей гаммы. Его решения просты и изящны. Порой они прихотливы, когда того требует состояние сцены, но ровно настолько, насколько оно того требует. Тревожные отсветы фонарей, напряженное колебание коптилки, свет фар, пугающе ярких среди темноты и развалин, осторожное блуждание карманного фонарика, неверные блики от горящего канделябра — вся эта причудливая игра света принадлежит драматургии и режиссуре. Оператор здесь действительно умирает в режиссере, но не раньше, чем доведет его замысел до зримого совершенства, органичного слияния конкретности и романтичности.

Похоже, он перебрал в этой ленте все вероятные сочетания в пределах черно-белой палитры. При случае эта лента могла бы служить нагляднейшим пособием для уроков операторского мастерства. Свет сумеречный, пасмурный, солнечно-яркий, «комнатный», «вестибюльный», «каморочный», «подворотный», «анфиладный» и так до бесконечности.

Добавлю, что ни в одной картине Барнета я не встречал такого обилия крупных планов — продолжительных и статичных (он никогда их не жаловал). Здесь они неоспоримы с любой точки зрения: сюжета, ритма, настроения — и хорошо запоминаются. Демуцкий — замечательный портретист. Ясная, четкая, чуть романтическая гамма — легкая утрировка светотени, композиции. Лица нигде ни разу не «выбрасываются» из фона, не ломают общего изобразительного стиля. Даже когда фон остается за кадром, он все равно ощущается, словно бы невидимо отражается на лицах.

Немножко обидно, что Барнет лишь задним числом по-настоящему оценил Демуцкого. Никаких серьезных претензий к оператору режиссер не имел и иметь не мог — если порой и раздражался, то по пустякам. Писал в письме: «Демуцкий вместо работы занимается черт знает чем — какие-то опыты делает с пленкой».
Нас, уже знающих результаты работы, отзыв такой смутить не может — наверняка на результате сказались и эти опыты Демуцкого.

Нужно сказать несколько добрых слов и в адрес художника «Подвига» — М. Уманского. Несомненно, он был отличный стилист. Его «немецко-фашистский комплекс» сработан уверенно, без нажима, присущего многим картинам подобного толка, и не без известного изящества.

Тут все варианты: дом, гостиница, канцелярия, коммерческая контора, улица, ресторан, кабинет начальника гестапо, апартаменты командующего. Стиль суховатый, резкий и в то же время тяжелый, вызывающий, словно напыщенный своей чистотой, аккуратностью, строгостью: и в том и в другом качестве — одинаково бездушный, бесчеловечный. На художника тоже легла нелегкая забота: обеспечить герою абсолютную свободу передвижений и местопребываний в пределах, доступных сюжету. И надо сказать, он развернулся в павильоне с размахом, по тем временам удивительным. (Разумеется, в этом отчасти «повинны» и режиссер, и, опять же, руководство студии.) В каждой декорации чувствуется хорошо продуманная система. Во-первых, все время как бы подразумевается запас помещения — лестницы внутри особняка, якобы связующие первый и второй этажи; передняя в маленьком домике с небольшой лесенкой, ведущей наверх, в комнату; закуток в ресторанном зале, куда ненароком удаляются поговорить персонажи; стеклянная дверь в кабинете конторы, через которую видны служащие. Во-вторых, используется любая возможность ненароком подчеркнуть связь интерьера с улицей — подъезд полицай-президиума (только чтоб выйти герою), стеклянная витрина парикмахерской (снаружи гуляют люди), лесенка, по которой герой спускается в полуподвал, где происходит важная сцена; вестибюль банка. Одновременно частности эти, как и все прочее, дают уточнение времени, места, общей ситуации. Так создается ощущение натуры, без которого Барнет работать не мог. Недаром в постановлении худсовета по сценарию имеется специальный пункт, красноречиво подтверждающий это: «Правильным является предложение режиссера о конкретизации атмосферы сценария, выяснении (ясном, зрительном) разницы этой атмосферы в Восточной Пруссии и в Виннице, на нашей, хоть и оккупированной, земле».

Внутри интерьеров это ощущение натуры достигается множеством любопытных и метких подробностей. Наличие таких подробностей сразу раскрепощало видение режиссера, рождало обостренное чувство ситуации — он поверял ими естественность поведения персонажа. Часто они подсказывают режиссеру непредвиденное движение персонажа, добавочные штрихи к облику. Вспоминается, как в «Окраине» старик, складывая в сундучок вещички, оставленные сыновьями, вдруг поднимал помятый жестяной чайник, ощупывал его, смотрел на свет, и были в его движениях и надломленность, и рассеянность, и странная, неподходящая к моменту сосредоточенность.

Так и здесь. Человек, разбуженный среди ночи яростным, угрожающим стуком, идет открывать дверь, но по дороге
поднимает с пола куклу и от этого лишнего жеста температура сцены уже малую малость поднимается. Герой спускается в сапожную мастерскую, хозяина которой он подозревает в предательстве; он садится на крохотную, неудобную скамеечку, ему тесно, неуютно — и от этого разговор обретает еще большую напряженность. И то, что касса банка, где некая мерзкая личность, пособник оккупантов, оформляет расчеты, находится вблизи
выхода, наталкивает Барнета на озорную концовку сцены (чисто в барнетовском духе): перед самой дверью негодяю перебегает дорогу черная кошка — тут и неожиданность, и юмор, оттеняющий напряжение, и дополнительный шанс актеру (он на момент приостанавливается, трусливо перебирает ногами и осторожно, в обход шествует дальше), и отдаленный сюжетный намек, потому что негодяй действительно обречен.

Разумеется, тут сложная, капризная механика. Тут все взаимосвязано. Деталь рождает решение, а решение подсказывает выразительную деталь. Но важно пока приметить стремление Барнета вдохнуть в события разномастную, разноречивую органику бытия.

Кушниров М. Жизнь и фильмы Бориса Барнета. М.: Искусство, 1977.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera