Феноменальность «Девушки с коробкой» заключалась ‹…› в том, что одновременно со зрительским признанием, она получила признание официальное. И если в протоколе заседания репертуарного отдела фильм был расценен как «халтурная выдумка с элементами хулиганства, испортившая хорошую тему о жилплощади»^[1], то это может свидетельствовать только о том, что Барнет обогнал свое время, которое, впрочем, уже через несколько месяцев его догнало — столь стремительно зарождалась Утопия.

А между тем «Девушка с коробкой», хотя и использует сатиру именно как «метод выявления смешного в действительности», сатирической комедией отнюдь не является. «Надо находить комедийные элементы, которые дали бы возможность показывать смешное,
как органическую часть происходящего. Тем более это нужно в комедии, которая строится не как комедия положений, а как комедия нравов (бытовая)». Такая установка есть установка идеалистическая, и осуществиться вполне она смогла только в «мифологическую» эпоху — в «Старом наезднике» и «У самого синего моря». Пока же в действительности не находилось ничего органически смешного, и Барнет находит единственно верный принцип, отвечающий потребностям мобилизованной бытовой романтики — принцип этюдный. Сатира становится лишь частным поводом для импровизации, равно как и эксцентрика, в малых дозах также присутствующая в картине.

Вот самые выразительные примеры. Трижды в картине мы видим «домком» в составе двух человек. Первое их появление в кадре вызывает легкую панику в доме мадам Ирэн (С. Бирман), которая слешно «эвакуирует» скарб своего мужа из комнаты, фиктивно числящейся за работницей Наташей (А. Стэн). Послужив катализатором этих суетных страстей, «домком» обретает значение сугубо положительное — «наши люди». Однако во второй раз «домком» уже не тот. Когда Николай Матвеевич Тагер (П. Поль), муж мадам Ирэн, приходит в контору с жалобой на Илью Снегирева (И. Коваль-Самборский), фиктивного Наташиного мужа, «незаконно вселенного в квартиру», перед нами разворачивается экспромт на тему бюрократизма: лебезящий нэпман наталкивается на демонстративное чаепитие. В этой сцене он скорее становится объектом сострадания, чем объектом насмешки. Барнет походя милует отрицательного персонажа в ущерб персонажам положительным. Ради чего? Ради сатиры.

Наконец, в третьем эпизоде мы видим сцену и вовсе неожиданную. Здесь председатель домкома сначала усиленно кривляется на крупном плане, вопрошая Илью о его «так сказать, супруге», а после внезапного появления Наташи, сопровождающегося демонстративными поцелуями, он сперва надевает пенсне, как завзятый вуаерист, а затем напротив — ретируется в полном смущении и, возвращаясь за забытой тростью, старательно закрывается рукой. Таким образом, высмеивается не только интриганская чета нэпманов, но и «домком», представлявший в этом эпизоде их интересы.

Как видим, все три эпизода дают совершенно разную расстановку сил, и персонажи «проходные», не отнесенные к абсолютному плюсу или абсолютному минусу, могут принимать то или иное значение в зависимости от ситуации. Этюдный принцип, который исповедует здесь режиссер, оперирует именно ситуацией, кино-репризой. И в этом прослеживается недвусмысленное наследие «Мисс Менд».

Другим примером, подтверждающим это положение, могут послужить сцены путешествия в Подмосковье. Николай Матвеевич спешит в Наташин домик, чтобы всеми правдами, а больше неправдами, выкупить у бывшей работницы облигацию, которая была ей всучена вместо денег, теперь же выиграла сто тысяч рублей (Наташа об этом еще не знает). Илья спешит вслед за Тагером, не зная адреса, дабы вручить своей фиктивной жене эту самую облигацию, которую она забыла у него в комнате. Между тем Наташин дедушка отправляется на станцию за газетой, и на узеньком мосточке через замерзшую реку ему встречается бегущий нэпман. Естественно, что дедушка оказывается в сугробе. Это хоть и смешно, но дедушку все-таки жалко, ибо наши чувства располагаются в одной плоскости: негодяй обидел доброго старика.

Но вот старичок поравнялся с Ильей — и что же? Дедушка снова в сугробе. Тут уже в чувствах происходит замешательство, ведь Илья — он же хороший. Но в то время, когда создавался этот фильм, этюдный принцип вполне, видимо, извинял эту этическую небрежность, как извинял он многое в «Мисс Менд». Эпизод, изначально заданный как эксцентрический (в этом его исключительность), не нуждается ни в каких этических рессорах. Он помечен, об него нельзя споткнуться. ‹…›

Здесь уместно будет напомнить, что если 1926–1927 годы в литературе ознаменовались появлением «Конармии» Бабеля, «Белой гвардии» Булгакова и «Разгрома» Фадеева, то именно
в 1928-м выходят «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова, «Зависть» и «Три толстяка» Олеши, «Растратчики» Катаева. В те же годы пишется такая классическая утопия своего времени, как «Чевенгур» Платонова, герои которой «с удивительной свободой переходят сквозь все перегородки из конкретно-исторического мира вокзалов, теплушек... в совершенно утопическое измерение». В полной мере эти слова могут быть отнесены к «Девушке с коробкой».

В эти годы были выработаны каноны воспроизведения Истории на экране, те каноны, на основе которых впоследствии сформируются все фундаментальные мифологемы «победившего социализма». Это относилось к дореволюционному прошлому, это же относилось к НЭПу, который теперь должен был восприниматься как исторический казус, временное отступление. А раз так, НЭП должен был по возможности быстрей отодвинуться в прошлое, то есть клишироваться в глубине культурного сознания. Вот почему мы вправе, воспользовавшись термином Шкловского, ввести свое понятие — «идеологическое остранение». Нэпман, еще не раскулаченный, еще не репрессированный, но уже — де факто —деклассированный, должен был восприниматься именно «странно» — остраниться. Супруги Тагер и им подобные — это уже нe враги, их социальная роль лишена драматизма. Но именно поэтому на них направлена тотальная ирония искусства,
и «Девушка с коробкой» —ярчайшее тому подтверждение.

Мадам Ирэн и ее супруг-недотепа смешны во всем. Помимо их типажных свойств и характерной мимики, Барнет использует
весь набор ситуаций, вскрывающих стереотип их буржуазности. Слово «стереотип» здесь как нельзя более кстати, ибо владельцы шляпного магазина предстают именно как «объемные типы» — их социальное поведение рассматривается в нескольких плоскостях, но в каждой плоскости оно оказывается характерным, «типичным».

Вот приходит посетитель. Мадам Ирэн суетно «втюхивает» ему свою продукцию. Ее муж готовится покорить клиента широтой ассортимента, извлекая отовсюду, даже из-под кровати коробки со шляпами. Но как раз, когда он спускается в зал ателье, выясняется, что клиент — совсем не клиент, а фининспектор, желающий выяснить товарооборот. Колонна из коробок выпадает из рук пораженного Тагера, ударяя по голове заискивающую перед фининспектором супругу (хоть ей, вероятно, и не больно — а нам смешно). Ситуация в высшей степени реалистическая служит здесь превосходным поводом для социального шаржа: если хочешь сберечь нервы — работай, а не торгуй. Сила и простота этой установки, ее полнейшая самодостаточность (то есть, опять же, этюдность) позволяет с блеском применить тут Барнету весь набор кинематографических средств: и откровенную пантомиму, исполненную Бирман, и монтажное нагнетание напряженности, и пластический бурлеск. То же относится к уже упомянутой сцене с «домовым правительством».

Другой плоскостью, в которой предстают Тагеры, является их семейный уклад. Тут перед нами отношения матриархальные — подкаблучник Николай Матвеевич выпрашивает у жены денег, безропотно сносит всяческие понукания и т. п. А между тем он вовсе не безобиден, и к финалу превращается в окончательного стервеца. Так же и мадам Ирэн в роли хозяйки дома выглядит совсем не женщиной-вамп, а лишь нервной и издерганной бизнесменшей. Суть в том, что аномальность семейных отношений служит в романтической поэтике Барнета выражением общей социальной аномалии нэпманства. Вот почему мы говорим об иронии тотальной, не оставляющей места для жесткого обличения. Ведь обличать можно лишь то, что серьезно, то есть нормально; а если ненормальна даже личная жизнь, стоит ли говорить обо всем остальном?

Но главная идеологическая функция Тагеров в фильме — создать тот самый отрицательный культурный полюс, который, наряду с полюсом положительным, Наташиным, задаст всю романтическую проблематику ленты. Эту функцию коротко можно определить как «ложные идеалы» — власть и деньги.

Главнейшим «этюдом» на тему власти и невластности является сцена вселения Ильи Снегирева в Наташину комнату, где в этот момент происходит сбор гостей. Мадам Ирэн, сперва изрядно покричав, но встретив отпор, вынуждена извиниться перед гостями и попросить их перейти в другую комнату. При этом из комнаты Наташи демонстративно выносится вся мебель. Но и только. Юридически воспрепятствовать вселению Тагеры не могут — здесь сказывается уже реальная социальная беспомощность времен «уплотнения». Да и сам перенос мебели заканчивается для нэпманов маленькой катастрофой — разбитой статуэткой. Тем самым, их власть дискредитируется сразу на трех уровнях: во-первых, на уровне социальном; во-вторых, на уровне материальном
(«бог покарал» с этой статуэткой); а в-третьих — на уровне психологическом: своей мещанской мстительностью они и создадут тот самый «рай в шалаше», в котором реализуется пафос бытовой романтики.

Островский Д. Борис Барнет и мутация культурного сознания конца 20-х годов // Киноведческие записки. 1994. № 22.