Тихонов — выходец из рабочей среды старого русского города Павлово-Посада, сыгравший в конце 40-х годов юношу из шахтерского поселка Краснодон Володю Осьмухина («Молодая гвардия»), переходивший в начале пятидесятых из фильма в фильм в облике «простого, хорошего парня», не мог, по мнению многих, сыграть в 1957 году молодого колхозника Матвея Морозова. Умный и доброжелательный к Тихонову критик даже написал о нем тогда: «У Тихонова отнюдь не крестьянская, но типично городская внешность. Внешность, которая может подойти для исполнения всяких ролей... только не колхозников».
Недавно, встретив Вячеслава Васильевича в грустный день прощания с Борисом Андреевым, я с искренним, из детства донесшимся восхищением вспомнил их рядом в фильме «Максимка» (1952). Честное слово, и тогда не казался Тихонов только красивым юношей. Была в нем магия надежности, магия реального человеческого идеала. Помню его и в отнюдь не «сладенькой» роли студента Данченко («Об этом забывать нельзя» Л. Лукова, 1955). Представляя человека, запутавшегося в сетях западно-украинских националистов, Тихонов сумел выразить ощущение беды, неподдельной драмы. Иное дело, что в драматургии фильма даже конфликты и трагические коллизии, из жизни почерпнутые (прообразом главного героя был Ярослав Галан), легко и просто соскальзывали к финалу, благополучному во всех отношениях.
Вспоминая сегодня наиболее интересные из ранних ролей Вячеслава Васильевича, я почему-то уверен, что он мог сыграть инженера Чешкова в «Человеке со стороны». Ему природой даны обаятельная цельность натуры, достоверная истовость и убежденность, темперамент интеллекта. Но в пору молодости поколения Тихонова, герой, подобный Чешкову, еще не был призван временем.
Зато подоспел Матвей Морозов... Время, как видно, может открывать разными гранями феномен безусловного успеха произведения и героя. В конце 50-х годов «второе рождение» Тихонова воспринималось с острой радостью как свидетельство ломки стереотипа личности «исключительно героического плана».
Однако то была лишь одна, причем преходящая, временная задача, решаемая нашим кинематографом. Была же и цель перспективная, в процессе самой ломки проясняемая. Экран осваивал историческую новизну момента, пережитого в 50-е годы страной и ее народом. Экран схватывал новые масштабы рядового, повседневного.
Об этом говорил и писал тогда А. П. Довженко, призывая своих сотоварищей по творчеству так рассказывать о современности, чтобы современник, «обладая зачастую лишь плохой хатенкой и одежонкой, непрезентабельной утварью, увидел то огромное, что он внес в историю человечества». И действительно, если в пору, когда фильм «Дело было в Пенькове» задумывался С. Ростоцким, намерение режиссера казалось рискованным, то в последующие годы выбор Вячеслава Тихонова на главную роль воспринимался единственно возможным.
‹…› в «Мичмане Панине» все единодушно восхищались пантомимой, изображающей в стиле немого кино «р-роковое» падение героя, в «Чрезвычайном происшествии» — обаятельно-лукавое лицедейство отважного моряка, выручающего своих товарищей из чанкайшистского застенка. Одним словом, боясь возвращения Тихонова к «голубым», «исключительно героическим» ролям, мы поощряли его главным образом к острой характерности, к прихотливости рисунка судеб персонажей, ждали от него
по-прежнему «морозовской» раскованности, легкости, озорного изящества в обращении с материалом жизни.
А в Тихонове между тем вызревало совсем иное, еще не осознанное до конца им самим, еще не отмеченное окружающими. Пересмотрите сейчас многие прежние работы артиста и обратите внимание на то, с какой естественной убедительностью его герои держатся и говорят, размышляют вслух, когда речь заходит о важном, пафосном: о любви, о верности долгу, о преданности Родине. Если бы термин «резонер» не был в наше время бесповоротно обращен в бранное определение, я бы решился сказать об отличных и впечатляющих данных героя-резонера, обнаружившихся в артистической натуре Тихонова. ‹…›
«Я актер режиссерский, — объяснял мне недавно Тихонов. — Мне обязательно нужен на съемке или репетиции понимающий взгляд со стороны. Это все равно, что театральный зал, наполненный зрителями. И контролирует, и поддерживает в настроении, и не дает расслабиться».
С. Бондарчук вводил его в образ князя Андрея со всей возможной неспешностью и деликатностью. Примерялись костюмы, шли уроки верховой езды и танцев. Придумывалось, как спрятать тихоновские «руки-лопаты», как отработать походку и жест князя Андрея. Потом начались съемки, съемки проходных эпизодов, дальних планов. Вроде бы все протекало нормально, по канонам студийной лихорадки, сопутствующей запуску такого фильма. И все же не отпускало ощущение: «Будто плиту на себе несу...»
«Я понимал, — объясняет сегодня свое настроение Вячеслав Васильевич, — что вхожу в работу, которая одна на всю жизнь выпадает. Притом не только на мою собственную жизнь. Ведь трудно было даже представить еще один подступ к „Войне и миру“ в ближайшие десятилетия. Значит, все, что мне удастся или не удастся, останется надолго и судимо будет очень долго».
Исполнение Вячеславом Тихоновым роли князя Андрея сразу же с появлением первых фильмов эпопеи вызвало встречные, равносильные потоки мнений. Но вот что примечательно: и одобряли, и судили его с какой-то странной робостью, замечая находки, сожалея о несовпадениях с романом. Принимали часто как героя мини-драмы о любви Болконского к Наташе Ростовой.
‹…› его упрекали за излишнее внимание к тому, что неприятно в облике князя Андрея. Точнее, кажется неприятным. А мне как раз это решение роли представляется и свидетельством глубины понимания Тихоновым «общего чувства жизни» у Толстого, которым так дорожил, работая над фильмом, С. Бондарчук. Андрей уходит из фильма нераскаянным, не отрешась от своих порывов, мечтаний, не избыв до конца сознания какого-то большого и важного своего предназначения, оставаясь в глазах света холодным, замкнутым и колючим. Такой герой достоин идеи, ставшей цементом киноэпопеи, толстовской идеи о потоке, захватившем судьбы людей. ‹…›
Сознание себя живущим преломляется в натуре князя Андрея Вячеслава Тихонова со сложностью и противоречивостью, ранее неведомым героям артиста. Сам он вспоминает, как мучился, искал момент, когда неприятный князь Андрей открывается героем, кумиром (определение Тихонова) для постигших его натуру.
И тут, проверяя свои впечатления о фильме, я вспомнил сцену, в которой желчность, резкость тихоновского князя Андрея оказывается высоким чувством. Она не входит прямо «в сюжет» о князе Андрее и часто ускользает от тех, кто более внимателен
при чтении романа к эпизодам «мира», а не «войны».
1805 год, австрийская крепость Браунау, штаб-квартира командующего союзной русско-австрийской армией Кутузова. Отсюда вместе с другими офицерами штаба Андрей Болконский следит за развитием кампании против Наполеона. Сюда приходят известия о разгроме австрийцев, о движении неприятеля навстречу русским войскам. При объяснимой компактности киноверсии сцены в штабе Тихонову хорошо удается передать состояние Болконского: волнение, раздражение при мысли, что грядет момент и его личного противостояния гению Бонапарта. Князь Андрей еще остро мечтает о своем Тулоне. Потому и взрывается он необъяснимой для посторонних злобностью, наблюдая шутки молодых штабистов по поводу неудач австрийцев. «...Извольте молчать!» — кричит Болконский-Тихонов, повергая офицеров в недоумение. «Ну, что ты, братец», — успокаивает его приятель. «Как что?.. Да ты пойми, что мы или офицеры, которые служим своему царю и отечеству и радуемся общему успеху и печалимся об общей неудаче, или мы лакеи, которым дела нет до господского дела». ‹…›
«Доживем до понедельника». Опять рискуя, опять нарушая привычное, споря даже с драматургией вещи, С. Ростоцкий и его друг-артист как бы наново утверждали один из основополагающих принципов советской актерской школы, опирающейся на заветы и поиски таких реформаторов сцены как К. С. Станиславский. Простая вроде бы истина «Ищи злого там, где он добрый», растворенная хотя бы в практике классического и современного киноискусства, обнаруживает огромные запасы могучей энергии человековедения. То, что в отдельных, неповторимых случаях творчества мы называем «неожиданным решением», «неожиданным выбором», в опыте реалистического искусства объединено традицией неоднозначного, неоднолинейного подхода к явлениям жизни, к проявлениям человеческого духа. Эта традиция предполагает в выборе актера на ту или иную роль и в работе самого исполнителя над образом открытые контрасты между видимым и скрытым в мире человека, между поверхностным и глубинным в конфликте, ставшем сферой самоизъявления и самоутверждения героя. Контрастность решения, развитие образа и оказывается наиболее сильным источником той энергии, о которой писал С. Ростоцкий.
Знакомство с Мельниковым — Тихоновым такую энергию возбуждало, ибо особое смущение и сочувствие зрителей вызывали неподдельные метания и мучения крупного, красивого человека. Тихонов, если хотите, вносил одним своим присутствием масштаб драмы в будничную коллизию школьного конфликта.
Когда он наталкивался на недоверие, непонимание, это было странно. Когда его вдохновенный порыв прославления дара понимать чужое страдание как свое тонул в скепсисе учеников,
это было страшно. И при этом он не казался жалким, сочувствия просящим. Он сам жалел, сам сочувствовал. Сознавая себя живущим, Мельников жгуче чувствует несовпадение жизни окружающей с идеалом, по которому эта жизнь должна быть устроена.
По-новому заявляет артист верность теме, с которой открылась его дорога в творчестве. Только если в Матвее Морозове оптимизм жизнеощущения выплескивался спонтанно в изъявлениях натуры, опьяненной добрым могуществом своей воли, то в Мельникове убеждает оптимизм сложного, мучительного в своем течении анализа жизни. То свойство души героя, которое проступало в неизменно приспущенных уголках губ Андрея Болконского, у Мельникова обнаруживается в виноватой и горькой улыбке.
Улыбке человека, сознающего благотворность дорогого ему идеала и винящего себя за неумение, за неспособность передать свет этого идеала другим. Часто с такой вот улыбкой смотрит Мельников на людей, которые обращаются к нему за помощью и сочувствием, а еще чаще на тех, кто пытается научить его самого благостному и спокойному созерцанию жизни.
Мельников много и в разных ситуациях говорит о высоком, прекрасном. Говорит всегда убежденно, волнуясь, но всякий раз
по-разному. То вразумляя иронией, как в превосходных «дуэтах» с учительницей литературы Светланой Михайловной —
Н. Меньшиковой. То обжигая жаром, как в споре со школьниками об ошибках лейтенанта Шмидта. То... глупея от любви к бывшей своей ученице. Дорого и удивительно то, что артист никогда не прячется при этом за приспособления бытоописания, характерности. Даже когда материал роли подобное предполагает и предлагает.
Жаль, но вряд ли многим памятна роль Вячеслава Тихонова в маленьком фильме, появившемся почти в параллель
с «Доживем до понедельника». Я имею в виду чеховскую новеллу «От нечего делать» — дебют Сергея Соловьева, вышедшую в прокат частью не вполне удавшегося альманаха «Семейное счастье».
Герой Тихонова, нотариус Капитонов, ленивый, боящийся изжоги обыватель, оказывается жертвой дачного романа своей супруги. То есть не жертвой, конечно: Капитонов понимает, что «страсть бальзаковской барыни» к юному студенту-репетитору пустяк, «от нечего делать». Ему все это безразлично, но... «не следовало бы, матушка, мальчика смущать... Пощадить бы его следовало».
Трудно схватить даже, когда совершает Тихонов переход от обаятельно-насмешливого рисунка образа к краскам негромкой, сердечной лирики. Он виртуозно работает вместе с Алисой Фрейндлих и Николаем Бурляевым. Он брюзглив и легок, циничен и серьезен. И все с тончайшим ощущением стиля и тона миниатюры Чехова, интерпретированной молодым режиссером. Как хорош финал новеллы. Распахнут докучливый быт. В кадре осень, красивая и строгая. И два человека: Капитонов и студент. Мы не слышим, о чем они говорят. Даже и не говорят, а танцуют некий нелепый, радостный танец; ведь хорошо, что все объяснилось, что не надо притворяться, от скуки верить пустым словам, от скуки произносить их... Так необычно откликается тема артиста в пространстве непритязательного «дачного романа». ‹…›
Вот этот вкус к остроте, неординарности зримого портрета образа и позволяет, на мой взгляд, Вячеславу Тихонову уверенно чувствовать себя в «кинорепертуаре». Так, убедительно неординарен его Крымов в лирикоприключенческой ленте Ю. Егорова
«Человек с другой стороны». Так, во многом неожидан отец Павлин в экранизации горьковского «Егора Булычова», снятой С. Соловьевым. Когда-то, еще на восходе успеха Вячеслава Тихонова, один из моих коллег справедливо заметил, что этот артист в любом фильме способен показать, как много ему дано и сколь многое он может. Но именно поэтому и важна в его биографии каждая Роль с большой буквы. Такая роль пришла в начале 70-х годов к Вячеславу Тихонову негаданно. Негаданно потому, что возникла в сфере жанра, о демократизме которого принято говорить подчас снисходительно. ‹…›
Сказанное об Исаеве — Тихонове временем не затуманено и не отвергнуто. Он, герой «Семнадцати мгновений...», остается и по сей день единственным в своем роде. Эталоном победы жанра и... победы над жанром. Вернее, над дурно понятыми канонами жанра. Не случайно, если после премьеры «Семнадцати мгновений...» иные зрители, вроде бы извиняясь, признавали, как увлек их приключенческий сериал, то с годами популярность фильма стала атрибутом общественной духовности. Интересно, например, как вспоминали «Семнадцать мгновений...» участники недавней дискуссии о народности и массовости культуры на страницах «Литературной газеты». Так что, можно полагать, общий разговор критики о картине Т. Лиозновой и Ю. Семенова выйдет еще на новый виток анализа и осмысления.
Я же сейчас хочу указать лишь на один из резервуаров успеха, свойство фильма, в драматургии заложенное, реализованное режиссером и артистом исполнителем главной роли.
Свойство это — неожиданные талантливые паузы в сюжете, паузы, создающие ритм ленты, паузы, являющие собой зоны особого притяжения зрительского внимания, драгоценные мгновения роли Исаева —Штирлица.
Вячеслав Васильевич рассказывал мне весьма деликатно о знакомстве с человеком, прожившим вариант жизни Исаева (состоялось знакомство задолго до создания фильма Т. Лиозновой). Многое, очевидно, услышал артист от бывалого собеседника. Поразила же его новелла о «моменте слабости» реального героя, тронула исповедь о тоске одиночества, о сознании невозможности многих маленьких и больших радостей в жизни. «И вот, — добавил от себя Тихонов, когда я получил роль в „...мгновениях“, стал искать и догадываться: а где же, когда же мой „бронированный“, с глазами на затылке Штирлиц беззащитен...»
Когда Штирлиц — Исаев беззащитен? Всегда! Постоянно! В этом убеждают долгие взгляды кинокамеры, будто «отвлекающейся» от основного, напряженнейшего действия. И зрители, и критики не могли не заметить, заметили странные, с точки зрения сюжетной динамики, перебои или, скажем иначе, паузы в движении многосерийного фильма. Они были неожиданны, казались неоправданными по стандартам приключенческого жанра. Но проходили на телевизионных экранах одна серия за другой, и мы не столько даже разумом, сколько чувством постигали значение найденного Т. Лиозновой неровного ритма киноповествования. «Странный парадокс, — писала в этой связи газета „Советская культура“, во время просмотра эти эпизоды („паузы“ Штирлица. — А. М.) кажутся затянутыми, чрезмерными, а потом вспоминаются как неотъемлемая часть созданного образа». В чем же здесь дело? А вот в чем... В паузах приключенческого сюжета, введенных в ткань фильма режиссером, обретает свободу и краски тема, присущая артисту. Вячеслав Тихонов играет неодолимое желание героя обустроить жизнь по нормам идеала,
его постоянные душевные влечения к естественным проявлениям человечности. Вспомним, например, с каким брезгливым ужасом наблюдает и слушает Исаев провокатора, самозабвенно смакующего победу над очередной жертвой. Вспомним (эта сцена особо важна была для Тихонова), с какой бережностью берет он на руки ребенка Кэт, как, споткнувшись на полуслове, прерывает наставления своей радистке и с грустной завистью смотрит на нее, инстинктивно ласкающую малыша. Исаев — Тихонов беззащитен постоянно, ибо нет у него защиты от боли и сострадания, от омерзения и гнева. И от одиночества нет защиты, от понимания собственной обездоленности войной.
Все это не просто второй план натуры «бронированного» разведчика, твердо и решительно выполняющего свой долг. Лиознова и Тихонов добиваются не контраста «человеческого» и «профессионального» в Исаеве — Штирлице, не переходы от одного его состояния к другому указывают, а добиваются эффекта более значительного и впечатляющего. Смешивая на палитре фильма разные краски, они обнаруживают для нас богатство спектра героического, сложность живой структуры цельной, исключительно героической личности. Вот почему в итоге нравственная информация, сообщаемая зрителю, богаче даже, нежели изобретательно проработанная информация социально-историческая. В сфере нравственного наиболее сильно и обнаруживает себя чувство историзма, свойственное фильму. ‹…›
В фильме «Они сражались за Родину» нет главного героя в традиционном толковании этого понятия. Но нет и эпизодических персонажей, ибо каждому, кто хоть краткое время появляется на экране, отдана великая мера авторского интереса и сочувствия. Зерном каждого характера, открытого в эпическом течении рассказа о четырех днях полка, оказывается эмоциональный образ, особо прочувствованный С. Бондарчуком при чтении многих произведений любимого писателя: «Есть у Шолохова образ, он проходит через все его книги. Это образ торжества жизни. Необоримости жизни. Упрямая сила ростка, который, несмотря ни на что, тянется к солнцу. Земля может быть исковеркана войной. А жизнь неистребима».
Едва ли не самый впечатляющий лик этого образа дает в фильме именно Вячеслав Тихонов. Стоит только увидеть глаза его Стрельцова, когда после контузии, оглохший, больной, он догоняет своих и вновь занимает место в скудном строю полка.
Какое большое, неизбывное счастье излучает его взгляд, как оттаивает, светлеет он в дорогой атмосфере солдатского братства.
Медведев А. Вячеслав Тихонов. Творческий портрет. М.: Союзинформкино, 1983.