Об этом фильме можно было бы написать даже фельетон — слишком много в нем довольно элементарных накладок и самых незамысловатых банальностей. Но писать фельетон не хочется: фильм нравится зрителям. И даже будит чувства добрые. И вот это обстоятельство озадачивает, сдерживает критический запал.

Популярный роман А. Беляева «Человек-амфибия» привлекает выдумкой, но тем не менее он откровенно схематичен. Герои его сконструированы по довольно нехитрым литературным чертежам. И поэтому — хотя в подобных случаях критические советы рискованны, а главное, безнадежно запоздалы — вероятно, правильнее было бы свободное обращение с первоисточником, смелое перевоплощение его в произведение кино. Этого не случилось. Сценаристы А. Гольбурт, А. Каплер и А. Ксенофонтов и режиссер Г. Казанский не стали преодолевать литературного несовершенства романа.

Более того, те немногочисленные художественные удачи, что были в романе Беляева, в сценарии вовсе исчезли или почти исчезли. А «перелицовка» пошла по иному пути.

Стараясь «осовременить» роман, авторы решили его «социально заострить». Так, гениальный хирург Сальватор, в романе — человек властной и сильной натуры, этакий деспотичный жрец науки, в фильме превратился в совершенно «голубого» героя, да к тому же стал социальным утопистом. Утопия эта производит несколько дикое впечатление. Сальватор (совсем как Степка Атлантида из «Кондуита» и «Швамбрании» Льва Кассиля) мечтает — ни много ни мало — о подводной республике, где люди, получившие возможность жить под водой, существовали бы мирно и свободно. Утопия эта, вряд ли нуждающаяся в серьезном опровержении, тем не менее долго и обстоятельно критикуется положительным Ольсеном (он, кстати, тоже превращен из рабочего в корреспондента прогрессивной газеты — вероятно, все с той же целью «осовременивания»).

Вообще авторы фильма, кажется, приложили все усилия, привлекли все доступные им средства (а таких средств у современного кино, как известно, немало), чтобы закрепить схематизм романа, довести его до предела, превратить все образы в безупречные и не вызывающие кривотолков амплуа.

В этом смысле интересно сравнить даже портреты одних и тех же героев в романе и в фильме. Сальватор превращен (очевидно, для «непонятливых») в седовласое ходячее благородство. Торговец жемчугом Педро Зурита — в опереточного смуглого мерзавца. Человек-амфибия Ихтиандр получил амплуа «человека не от мира сего» и, уж будьте спокойны, — из его инфантилизма авторы выжимают все, что только могут, и даже сверх того...

Во всяком случае, драматургического материала у актеров почти нет, и им приходится полагаться на самих себя. Нельзя сказать, чтобы их артистические индивидуальности никак не проявлялись в фильме. Они проявляются, но не благодаря ролям, а вопреки им. Скажем, Николаю Симонову приходится проявлять чуть ли не весь свой недюжинный талант, чтобы придать Сальватору хотя бы какую-то видимость внутренней силы. И Михаил Козаков талантливо имитирует силу чувств своего Зурита, чтобы хоть как-то заставить зрителя поверить в правдоподобие героя.

Что ж, иногда это им удается. Но ведь это — победы индивидуального актерского дарования, они совершаются вопреки всему строю фильма и потому — чрезвычайно относительны.

Куда труднее неопытным актерам — Анастасии Вертинской и Владимиру Кореневу. Они только начинают свой путь в кино, и у них нет еще силы противостоять штампу, возрастом равному самому кинематографу. И Вертинская — Гуттиэре то напряженно-озорно улыбается, изображая «бесенка», то неестественно-печально смотрит с экрана. А Коренев — Ихтиандр в повторяющемся наплыве мечтательно грустит о возлюбленной и мнет в руках ее красную ленточку.

Актеры эти молоды и хороши собой, поэтому их встречаешь и провожаешь без раздражения, но вряд ли это утешит их самих.

Фильм — цветной. Не цветовой, о котором мечтал Эйзенштейн, а цветной. Даже цветастый. Место действия — по роману — Аргентина, и вот перед нами проходит весь набор знакомых «латиноамериканских» штампов.

«Огненные» пляски, мулаты «в белых штанах» (они мерещились еще Остапу Бендеру). Соответствующая музыка. Мальчишки-газетчики. Конечно, экзотические кабачки. И, разумеется, неизбежные «контрасты».

Все это красиво. Очень красиво. Красиво до приторности. Словно бы, делая фильм, авторы думали только о вопле-приказе Ивана Ивановича из «Бани» Маяковского: «Сделайте нам красиво!..»

И все-таки фильм нравится. Не всем, но нравится. И даже, повторяем, будит добрые чувства. Почему?

Наверное, потому же, почему нравятся небезупречные по вкусу, ловко штампованные эстрадные песенки. Конечно, ни к чему сравнивать фильм, снимавшийся так долго и идущий полтора часа, со скороспелыми «Ландышами», которые, наверное, можно сработать в полчаса. Но природа зрительского умиления здесь одна.

В самом деле, приятно с замиранием сердца следить за борьбой седовласого «благородного отца» со смуглым злодеем-соблазнителем. Сладко наблюдать за идеальной любовью идеального Ихтиандра и нежной Гуттиэре. Приятно и сладко, — настолько приятно и сладко, что зритель даже не всегда замечает, когда ему с экрана подаются лишь амплуа, привычные штампы, — то есть пустые сосуды, которые он сам наполняет, в меру своей начитанности, всякими хорошими и добрыми чувствами.

А на экране — на самом-то деле просто-напросто демонстрируются и противопоставляются нехитрые формулы благородства и подлости. Зла и добра. Простодушия и коварства. И больше ничего.

На этом можно было бы поставить точку. Но...

Когда в кинотеатре «Россия» закончилась премьера «Человека-амфибии», когда создатели фильма рассказывали зрителям о работе над ним, получилось так, что, пожалуй, больше всего говорилось о подводных и трюковых съемках.

Это было очень интересно. Оказывается, все «подводные» эпизоды были сняты без применения комбинированных съемок. Оказывается, оператор Э. Розовский множество часов провел под водой, за что и получил в съемочном коллективе прозвище «оператор-амфибия». Оказывается, Владимир Коренев снимался почти без дублера, а Анастасия Вертинская — вовсе без дублера.

Это, действительно, интересно. Подводные съемки и вправду безупречны. И, наверное, это будет иметь большое значение для развития кинематографа, в особенности для приключенческих фильмов.

Но фальшь всего образного строя фильма, его легковеснейшая красивость настраивают на несерьезное восприятие всего, что делается на экране, — даже того, за чем стоит следить, чем стоит восхищаться.

Все-таки даже самых замечательных технических новшеств мало для того, чтобы создать художественное произведение.

Рассадин С. Красота или красивость? // Советский экран. 1962. № 5.