Более четырех лет прошло с того дня, когда я впервые начал операторскую работу с комплектом аппаратуры дистанционного управления съемочной камерой^[1].

Прошли по экранам фильмы «Друзья и годы» и «Начальник Чукотки»; закончен «Седьмой спутник». Сейчас на студии снимается новый фильм, и мне трудно представить работу без аппаратуры дистанционного управления.

Первые робкие попытки использования этой технической новинки были сделаны во время подготовительного периода съемок картины «Друзья и годы». Комплект дистанционного управления казался нам одним из возможных средств съемки отдельных монтажных планов, преимущественно по линии использования ее для съемки с верхних точек, о совмещении острых ракурсов в единую панораму, о методах съемки, неосуществимых без длинной стрелы крана. Но уже первый опыт показал большие потенциальные возможности комплекта, позволяющие получить максимальную пластическую выразительность и образность.

И дело совсем не в наличии длинной стрелы, которая позволяет совершать головокружительные панорамы и «бросать» камеру с облаков на землю.

Кинематограф 60-х гг. совершил качественный скачок в своем развитии. Отказ от укоренившейся в 40-х — начале 50-х гг. манеры парадного, заключенного в строго композиционные рамки статичного кинематографа привел к поискам глубокого и выразительного образного решения. Все большее значение стали приобретать движение камеры и внутрикадровая мизансцена.

Наиболее ярким выражением этих поисков явились работы С. Урусевского — фильмы «Летят журавли» и «Неотправленное письмо».

В соответствии с углубленным поиском режиссера меняется характер и метод съемки фильма. Второстепенные детали отметаются, внимание оператора концентрируется на герое, второй план обобщается часто за счет выделения фона. Длиннофокусная оптика и метод съемки «скрытой» камерой находят все большее распространение. Длина монтажных кусков значительно возрастает, что в свою очередь ведет к усложнению техники движения съемочной камеры. В какой-то степени появление объективов с переменным фокусным расстоянием решало, хотя и далеко не полностью, поставленные задачи.

Конечно, не следует понимать все сказанное так, что аппаратура дистанционного управления дает возможность решить все вопросы, возникающие в процессе работы над фильмом, однако многие из них решаются безусловно.

Как уже говорилось выше, драматургия Л. Зорина и режиссерская трактовка фильма «Друзья и годы» В. Соколова требовали активного включения съемочной камеры в происходящие события. Первомайская демонстрация 1941-го, Отечественная война,
День Победы, широкий разворот послевоенного строительства — это события, в которых живут наши герои.

Почти половина двухсерийного фильма «Друзья и годы» снята с помощью комплекта дистанционного управления.

Вся постановочная группа, находясь на значительном расстоянии от камеры, активно участвовала в создании кадра. Телевизионная установка, спаренная со съемочной камерой, позволяла видеть все происходящее на экране монитора. Легкость управления панорамами, плавность хода стрелы, огромные динамические возможности создавали уверенность в безусловной целесообразности применения такой аппаратуры. Идеи возникали одна за другой.

Казалось бы, осуществлялось все невозможное, но... Первые просмотры материала на экране заставили насторожиться и вспомнить опыт (это может показаться невероятным!) подводных съемок в фильме «Человек-амфибия».

...Камера невесома, плавность изумительная, неограниченная возможность панорамирования и отсюда бесконечные панорамы, никогда не останавливающиеся и выполненные только потому, что невозможно удержаться от соблазна движения. Этот соблазн движения и легкость панорамирования в «Человеке-амфибии» сказались впоследствии, доставив много неприятностей при монтаже картины.

Итак, первые просмотры материалов фильма «Друзья и годы» заставили нас обратить самое серьезное внимание на легкость осуществления движения. Парадокс: стремление к раскрепощению камеры и достижению желаемого привели к скованности; это слово правильнее было бы взять в кавычки, так как в нашем случае под «скованностью» следует понимать ограничение движения.

Первой заповедью для нас стало продуманное, организованное движение крана-стрелы, всячески исключающее виртуозные трюки, ибо в противном случае огромные возможности, заложенные в комплекте дистанционного управления, превращались в самодовлеющее, ничем не оправданное формотворчество, мешающее правильному восприятию драматургии и замысла фильма. Со временем мы почти перестали пользоваться краном-стрелой для получения ракурсных точек и использовали его в основном для «сопровождения» актера. Естественно, здесь я исключаю те случаи, когда поставленная задача требовала резкого ракурсного построения, неожиданной точки зрения и стремительных композиционных переходов. Для иллюстрации такого рода съемки, мне кажется, целесообразно привести пример из эпизода «Начало Отечественной войны».

Верхняя точка. Общий план. Залитый солнцем безлюдный берег моря. Костанецкий выходит из воды, одеваясь, идет, доходит до «крупного плана». За кадром слышны гудки машины. Григорий бежит вдоль берега, карабкается по обрыву и садится в кабину подъехавшего грузовика. Крупно — в кабине Костанецкий и шофер. Машина останавливается перед шлагбаумом. Из кабины выходит Костанецкий (средний план) и смотрит в сторону приближающегося поезда. Камера панорамирует и буквально под колесами поезда пересекает железнодорожное полотно. Мелькают колеса, и сквозь них видно, что в глубине, возле машины стоит Григорий. Шум колес заглушается песней. Камера поднимается, мелькают вагоны, солдаты, поющие песню, танки на платформах. Камера поднимается все выше, и вот уже виден весь состав, стремительно уносящийся вдаль и исчезающий в дымке. А в кадре — общий план моря и бесконечные волны с белыми гребешками, разбивающиеся о берег.

Для выполнения этого кадра кран-стрелу пришлось поставить в кузов грузовой машины, что дало возможность получить максимально высокую точку и маневренность.

В ряде случаев, например, при съемке прохода войск по Большому Каменному мосту в Москве для достижения необходимой высоты приходилось дополнительно ставить машину на треллер.

Анализ работы над фильмом «Друзья и годы» показывает, что применение комплекта дистанционного управления было не всегда целесообразно. Иногда желание и возможность получить эффектный кадр толкали на построение сложных, неоправданных мизансцен, отвлекающих внимание и мешающих развитию основного действия. Однако полуторагодичный опыт использования этой аппаратуры помог нам при работе со следующими картинами учесть прежние ошибки, выявив сильные и слабые стороны техники.

Значительно облегчающими работу на съемочной площадке явились возможности:

— решения мизансцены совместно режиссером, художником и оператором, видящими на экране монитора происходящее действие;

— активного вмешательства в композиционное построение кадра, импровизации при этом во время съемки за счет легкости управления движением стрелы и панорамами;

— простого выбора наилучшей по фокусному расстоянию оптики на репетиции, так как на экране монитора нарисованы рамки, соответствующие кадру каждого объектива;

— свободного, без каких бы то ни было ограничений, передвижения актера по съемочной площадке;

— осуществления панорам практически без ограничения угла зрения камеры, как в вертикальной, так и в горизонтальной плоскостях, с любой заданной скоростью, в том числе и панорам, снимаемых с очень низких точек.

Если при просмотре фильма «Друзья и годы» в ряде случаев можно было безошибочно определить кадры, снятые с помощью комплекта дистанционного управления, то в более поздних фильмах — «Начальник Чукотки» и особенно «Седьмой спутник» — сделать это, глядя на экран, значительно сложнее. Только протяженность кадра, композиционные видоизменения, разномасштабность и разноплановость, а также явное отсутствие каких-либо рельсов дают возможность определить, что съемка велась с использованием дистанционной аппаратуры.

В картине «Начальник Чукотки» эпизод прибытия Алексея в Петроградский порт решен одним куском. В трюме большого корабля на крупном плане прощается Алексей с матросами. Камера отъезжает до общего плана, и мы видим, как Алексея «упаковывают» в ящик, закрепляют стропы и поднимают вверх, в узкое отверстие трюма. Камера панорамирует за ящиком: из трюма она проходит над палубой и затем вместе с ящиком «переваливает» за борт судна, на Петроградский пирс, где идет митинг. Этот кадр удалось решить одним куском благодаря тому, что универсальная приставка, сделанная нами, удлиняла кран-стрелу и давала возможность изменять положение камеры относительно продольной оси стрелы на длину приставки (около 2 м) непосредственно во время съемки.

Пример иного использования дистанционного управления можно привести из опыта съемки картины «Седьмой спутник».

Генерал Адамов и Кимка спасаются от преследующего их всадника. В течение шестидесяти секунд камера «держит» на крупных планах актеров, продирающихся через сплошную заросль кустарника. Кстати, в этом и следующем примере большую помощь также оказала универсальная приставка. Съемочная площадка была выбрана в густом кустарнике с расчетом кругового движения крана-стрелы. Крупные стволы предварительно были вырублены, а мелкие пригибались самой стрелой во время движения, дополнительно создавая динамику кадра.

В финальном кадре «Седьмого спутника» генерал Адамов и Кимка расстреляны. Их тела (средний план) сняты несколько сверху. За кадром слышна команда — «Разойдись!», и как бы с уходящими солдатами камера медленно удаляется от Адамова и Кимки. Появляется баня, у которой были расстреляны герои фильма, обобщается пейзаж, уже видна вся деревенька, камера идет над самой землей, раскрывая талые борозды пахоты, и все дальше... Тела Адамова и Кимки сливаются с землей.

Полезный метраж куска 65 м. Поставленная под углом 30° по отношению к кран-стреле универсальная приставка позволила снять отъезд, не давая в то же время почувствовать радиус движения.

В заключение я должен рассказать еще об одном достоинстве комплекта, едва ли не самом важном. Многие актеры утверждают, что, когда у камеры находятся оператор, режиссер и другие члены съемочной группы, это сковывает актера, невольно заставляя обращать внимание на реакцию окружающих, создает излишнюю нервозность и напряжение. Всего этого не существует при работе с дистанционной аппаратурой; актер остается один на один со съемочной камерой, за которой никто не находится, и подчас даже не знает, когда идет репетиция, а когда съемка. И действительно, мы часто убеждались в справедливости этого утверждения. Кадры, снятые с помощью комплекта дистанционного управления камерой, всегда были интереснее и убедительнее. Поэтому многие крупные планы актеров были сняты нами тоже дистанционно.

Еще далеко не все возможности, заложенные в комплекте дистанционного управления, выявлены нами. Я надеюсь, что будущие работы помогут это сделать.

Розовский Э. Киносъемки с дистанционным управлением киносъемочной камерой (Заметки кинооператора) // Техника кино и телевидения. 1968. № 7.