— Если сравнивать фильм с романом, то фильм немножко осовременивает содержание произведения Беляева: автомобили, уличная суета, неоновая реклама, песня в стиле буги-вуги и т. д.
Это было заложено в сценарии или решения возникали по ходу съемок?

— Все это происходило по ходу, ведь перед нами стояла задача снять город глазами Ихтиандра. Я предложил снимать город с точки зрения человека, впервые оказавшегося в большом городе.

То есть все должно было выглядеть гипертрофированным. Город представляет собой некое чудовище. Я решил снимать город отраженным, через кривые зеркала, через отражения в колесах машин, через бликующие поверхности, стекла, чтобы дать искаженную картину. Зритель должен понимать видение и ощущение Ихтиандра, впервые оказавшегося в эпицентре большого города.

— Идея создать под водой необычное подводное пространство пришла от художников фильма — Улитко и Васильковской — или они реализовывали ваш с Чеботаревым замысел?

— То была совместная идея. Черное море пустынно. Возникла необходимость насытить подводный вольер элементами, свойственными тропическим морям. Мы даже стали изучать фауну и флору тропических морей в музеях. Художники очень внимательно выполняли все муляжи и макеты актиний, кораллов. Сложность заключалась в их установке на дне, потому что серьезной помехой были течения, волнения моря. Для каждого элемента требовалось бетонное основание. Основания некоторых подводных декораций представляли собой плиты весом сто-двести килограммов.

— Как возникло решение снимать пробег Ихтиандра по городу движущейся камерой?

— Здесь стояла задача сделать динамические пробеги. В руки была взята камера «Конвас», и я с ней бегал по каменным лестницам в старых районах Баку. Сейчас такое делается почти в каждом фильме, для чего есть «стедикам» и другие приспособления, а тогда нужно было бежать, сколько хватит сил и сколько хватит дыхания и сердца, особенно когда бежишь вверх по улице.

— Пробеги были длинными?

— Иногда сотни две метров приходилось бежать. Пробег осложнялся тем, что бежишь по ступенькам вверх. Я решил снимать Володю Коренева, что называется, «на последнем издыхании». Снимал из багажника машины, она ехала перед актером. Я договорился с Володей, что буду включать камеру, когда сочту нужным, а его дело бежать за машиной, не зная, когда я включу. Я нажимал кнопку камеры, когда он начинал задыхаться. В картине получились выразительные кадры — сумасшедшие глаза задыхающегося человека. Все крупные планы во время пробега снимались в состоянии «последней, предсмертной муки».

— В картине есть кадры, композиция которых выстроена диагонально. В сцене свадьбы Гуттиэре и Зуриты даны кадры интерьера собора. Там все диагонально, с нижнего ракурса. В доме Зуриты несколько сцен, где опять же композиция кадра диагональная. Можно приводить еще примеры.

— В фильме везде, как правило, многоплановые композиции. Сцена в порту: по первому плану — идущая тень, дальше просветы, дальше канаты, дальше шхуна. Все это выстраивалось в диагональ, так чтобы композиция была уходящей в перспективу. Я лично доволен здесь своей работой. Считаю такие композиционные построения очень удачными. В картине много ракурсов. Монтажные совмещения крупных планов Ихтиандра в порту и верхняя точка с крана после того, как упала корова, — все это подчеркивало отношение Ихтиандра к реально существующему миру. Обостренная композиция передавала соответствующее отношение.

— Упавшая корова? Как это было?

— Мы случайно увидели, что кран поднимает корову, и я стал снимать репортажно, когда она стала биться в сетке и потом упала. Тогда я предложил Володе Чеботареву снять крупно глаз умирающей коровы, чтобы перейти затем к крупному плану Ихтиандра. После падения (я провожал ее падение камерой) был снят крупный план Коренева, который с ужасом смотрит на произошедшее. То есть должен был быть глаз животного и глаз Коренева-Ихтиандра, смотрящего на умирающее животное. Потом сцену при монтаже сильно сократили. Мне очень жалко, что она вошла в картину не полностью. Когда убирали эти кадры, мотивировали только одним: все выглядело очень жестоким.

— Владимир Коренев тоже прошел школу подготовки подводного плавания перед съемками. Однако с ним работал дублер — Анатолий Иванов. Где в кадре можно видеть Иванова? Например, в сцене, где Ихтиандра заковывают в наручники и он прямо в наручниках совершает бегство, прыгая в воду, прыжок совершал Иванов?

— Нет. Прыгал осветитель Виктор Литовченко. Толя снимался в танце под водой — эпизод сна или мечты Ихтиандра. Мы видим продолжительный танец Ихтиандра и Гуттиэре — Иванов и Вертинская. Но Толя плавал за Коренева в основном на репетициях. Он прокладывал маршруты, маскировал за камнями на дне акваланги, чтобы они оставались незаметными в кадре. Много работал на страховке актеров. А дальше Коренев плавал сам.

В любом случае, Толя очень помог нам.

— Расскажите о технических условиях подводных съемок.

— В специальные боксы закладывалась аппаратура — камеры «Конвас». Передний иллюминатор бокса был заказан в Государственном оптическом институте, и конструировал его специально для нас известный конструктор М. А. Ган. Сделан этот иллюминатор был таким образом, что усиливал эффект широкоугольного зрения: на камере у меня стоял широкоугольный объектив. Краевые утолщения линзы-иллюминатора позволяли получить на экране затемнения по краям кадра, такие своеобразные виньетирования, что создавало эффект псевдоглубины. Края кадра были темнее, центр — светлее. С помощью ламп-фар направленным лучом дополнительно высвечивался либо комбинезон Ихтиандра, либо участок водорослей, что давало дополнительный цвет в холодной синей глубине воды.

— Тонечка Иванова была на «Амфибии» моим самым ближайшим помощником. Она всегда находилась рядом. Честно говоря, я всегда использовал ее как возможность забраться ей на плечи и снимать с верхней точки. Я нагружал ее свинцовыми поясами для того, чтобы она твердо стояла на дне на ногах. Мои ноги она держала своими руками. Я также был нагружен свинцом. Так мы добивались устойчивости при съемке с верхних точек под водой. Она очень помогала, была удивительно работоспособной. В съемочной группе Тоня Иванова оказалась с самого начала, когда мы еще только учились в школе подводного плавания. Она показала себя опытным пловцом. Тогда ее включили в съемочную группу в качестве осветителя-подводника. Потом она много работала на разных картинах. Но, к сожалению, скоро ушла из жизни. Ее, кстати, можно назвать и ассистентом оператора, и, конечно же, она была моим основным и постоянным подводным помощником. У меня от нее остались удивительные теплые воспоминания.

— Из подводных эпизодов танец Гуттиэре и Ихтиандра — самый продолжительный и сложный. Как возник его замысел? Как снимали?

— Эпизод был в сценарии. Там есть такой момент, когда Ихтиандр мысленно видит себя вместе с Гуттиэре под водой. Эпизод снимался с участием дублера Коренева — Анатолия Иванова. Я просил Вертинскую н Иванова делать под водой самые невероятные пируэты, совершенно не думая о том, как это может выглядеть.

Материала было снято много. Потом на него специалисты наложили изображения звезд, чтобы возникло ощущение сна. Снимали отдельными кусками, между которыми могли случаться перерывы. Достаточно сложно вести такую съемку, когда один актер вращается относительно другого, делает спирали, кульбиты. Вертинская и Иванов выполняли все, что я просил, и постепенно все выстраивалось в какую-то общую монтажную фразу.

Конечно же, о съемках того или иного эпизода под водой мы договаривались с режиссером на берегу, иногда рисовали проекцию сцены. Команду отдавал режиссер. <...>

Идея латиноамериканского города пришла нам совместно с художниками. Вместе с художниками мы выбирали в Баку натуру. Делалось это достаточно интересно. На каждую фотографию будущих мест съемок наклеивался лист кальки, и на кальке дорисовывались детали, которые необходимо было достроить, домакетить или дорисовать. Когда калька снималась, было видно, какие детали нужны для доделки. Все проделывалось достаточно легко, ведь мы заранее определили образ города, заранее все было расчерчено, расписано. Сделали много рекламы в Баку, которая вешалась прямо на стены домов. Потом она оставалась висеть много лет, ее не снимали. И когда в Баку приезжали туристы, их водили по местам съемок «Человека-амфибии», показывая эту рекламу.

— Решение пришло от тех, кто занимался изображением фильма?

— Это решение было придумано совместно с художниками.

— В фильме много ракурсных кадров. Есть очень острые вертикальные ракурсы. Например, в сцене, где по требованию Сальватора и Ольсена на якоре поднимают Ихтиандра, кажется, будто все это снято откуда-то сверху, с воздуха.

— Верхняя точка мне казалась наиболее оптимальной и выразительной. Ракурс в картине использовался исходя из представления Ихтиандра. Постольку поскольку он попадает в этот сумасшедший мир абсолютно неподготовленным, не понимающим, с чем он имеет дело, то и нужно было это странное видение передать. Ракурс позволял это сделать. Верхние ракурсы создавали ощущение придавленности Ихтиандра среди бегущих мимо машин. Нижний ракурс использовался для портрета Ихтиандра, когда он видит поднятую корову, а верхний — когда мы видим маленькую фигурку Ихтиандра, идущего по набережной. Я всю картину старался держать в таких ракурсах. Опять же — когда Ихтиандр бродит в дворе и видит в проходящей девушке Гуттиэре, тут вновь и верхний, и нижний ракурсы.

— Эпизод в тюрьме: мрачное помещение, Ихтиандр находится в бочке с ржавой водой. Положение арестованного Сальватора вдвойне драматично, когда он узнает, что Ихтиандр может жить теперь только в океане. Как снимали этот эпизод? А также интересно узнать, где снималась сцена побега из тюрьмы?

— Камеры с Ихтиандром и Сальватором снимали в павильоне на «Ленфильме». Были построены тюрьма, камера Сальватора, а рядом в камере была бочка, где находился Ихтиандр.

Кстати, при съемке этой сцены я также использовал и ракурс, и широкоугольную оптику. Например, крупные планы Зуриты сняты широкоугольником с использованием нижнего света.

Сцена побега снималась во дворе больницы, которая находится за Финляндским вокзалом: когда съезжаете с Литейного моста и едете прямо — справа будет больница. Но... конечно все было трансформировано. В кадр попадало много лишнего: во дворе больницы повсюду лежало много всяких предметов. Я использовал черные катеты. Перед объективом перекрывали части кадра черной бумагой. Где нужно, они располагались по диагонали. Это все сочеталось со вставками: деревянными воротами, проволочными заграждениями.

— Как вы думаете, почему после «Человека-амфибии» и еще нескольких фильмов подобных картин больше не снимали? Может, «Амфибия» полностью исчерпала возможности подводного кино тогда, в 1960-е?

— Была такая главный редактор киностудии по фамилии Головань. Она активно выступала против съемок «Человека-амфибии», мотивируя это тем, что постановка картины с подводными сценами — дело слишком сложное и затратное. Так решали и руководители других студий. Даже наше специальное оборудование, которые мы привезли со съемок с Черного моря, оказалось никому не нужным, лежало невостребованным и постепенно приходило в негодность.

2010 год

Игнатенко А., Гусак В. К вопросу об Ихтиандре. СПб.: Ленинградское издательство, 2011.