В фильме Феллини «Восемь с половиной» в самом начале показан городской туннель для автомобилей. Люди задыхаются за стеклами машин в перегаре бензина и свинцовых солей работающих вхолостую двигателей.
Мир пришел в противоречие с самим собой; и автомобиль и туннель созданы для быстроты, для того чтобы уехать из города, но во взаимодействии их задыхается человек.
Герой хочет взлететь в небо, но друзья и продюсер ловят его арканом и тащат обратно в город.
Герой ищет выхода в крестьянской Италии, в католической Италии, в Италии Гарибальди.
Все разрушено.
Одна из любовных сцен фильма разыгрывается героем произведения — режиссером — для самого себя. Он создает устный сценарий неожиданного остраненного любовного сближения.
Все прямое, обычное исчерпано газетой и искусством прошлого.
Герои ленты разнообразны, но они все испуганы, они как будто предчувствуют гибель земли.
Главный герой — режиссер — ждет конца мира; он строит огромную декорацию макета космической ракеты, которая должна спасти, вознесясь над землей, группу избранных.
Ракета не взовьется, космического Арарата нет. Все это недосягаемое ничто, и фильм возвращает к самоповторению, народному цирку, к балагану, к старым условным героям, с которыми вместе проходит через кадры картины человек, недосоздавший свое произведение.
Мне приходилось смотреть много лент с разными концами; встречался я в Италии со многими режиссерами. Однажды в траттории в Риме встретился с режиссером очень знаменитым. Он сказал, что в этот день писал, не зная, что я в Риме, о Маяковском, рассказывающем про мой путь. Видел много лент и знаю, как трудны их развязки, как они становятся все труднее, и те сомнения, которые высказывал Толстой в начале написания «Войны и мира», что ни смерть, ни свадьбы героев совсем не окончание романов; смерть одного из героев также не окончание произведения, потому что история переносится на жизнь других героев.
Видел две картины прекрасного режиссера Антониони.
Одна — «Затмение». Мужчина и женщина никак не могут выяснить свои отношения. Мы видим их вещи, удачи и неудачи банковских операций. Видим принятые и неисполненные решения; все кончается показом, как из большой бочки вытекла вода.
Но и это не самая печальная лента. Другая, очень знаменитая, — «Фотоувеличение» (или можно перевести ее название как «Крупный план»). Если попросту рассказать ее содержание, то оно вот такое (имейте в виду, что событийная тропа, по которой я вас поведу, идет в тупик).
Молодой, очень способный фотограф делает случайно снимок. Потом производит увеличение с этого снимка. Внезапно оказывается, что в саду, под деревьями, лежит труп. Еще увеличение. Труп обнаружен. Потом появляется женщина, которая хочет купить эту пленку. Мы видим, как похищают снимки. Все это довольно несвязно и очень трудно. Репортер идет на место, где был труп: трупа нет. Он едет к друзьям, которые к нему хорошо относятся. Они заняты своими делами, которые в кино сейчас имеют короткое название «секс».
По дороге репортер видит компанию молодежи. Они едут в пародийно-маскарадных костюмах, что-то поют.
Потом компания играет в теннис: отчетливо слышим резкие, умелые удары ракеток по мячам.
Потом постигаем, что это теннис без мяча.
Нет цели игры, есть призрак звука.
Конец детектива, раскрытие преступления никого не интересуют. Может быть, газета, может быть, фотография, не больше. Развязка исчезла. Конца нет...
По-иному кончается картина Пазолини. Название ее можно перевести так: «Птицы и пташки». История заключается в том, что Франциск Ассизский послал монахов проповедовать птицам христианство. Мир, в который попадают монахи, современный.
Проповедники находят ястребов, обращают их в христианскую веру; потом они находят воробьев — и воробьи приняли откровение.
Но христиане-ястребы едят христиан-воробьев: такова их природа.
Монахи молятся. Вокруг них образуется бойко торгующий верой монастырь. Проповедники уходят.
Видят страшные вещи, ненужность рождения, ненужность смерти. Проводником монахов через мир невеселого беззакония, странных запутанных путей является ворон, который им послан судьбой. Ворон ходит бочком, чего-то ищет. А кончается тем, что путники, проголодавшись, съели эту птицу.
Вот вам схема окончания картины.
Мы пережили тысячелетия, мы прожили их не даром. Мы не верим, что ворон в супе вкусное блюдо, не верим в высоту иронии развязки.
Мы мыслим все более и более крупно.
Конфликты происходят уже не только между отдельными людьми, конфликты происходят между поколениями, социальными системами. Ирония не помогает. Она не спасет ни Антониони, ни Пазолини, ни Феллини — талантливейшего человека, который снял целый фильм о том, как он не может снять фильм о том, как человек строит макет ракеты, которая должна унести его из этого мира в другой.
Пути Гильгамеша, с шестом переплывающего океан, кажутся трудными для его потомков.
Пишутся стихи о том, что стихотворение пишется.
Роман о романе, сценарий о сценарии.
Играют в теннис без мяча. Но путешествия и Гильгамеша, и Одиссея, и Пантагрюэля, и даже Чичикова — должны иметь цель.
Верните мяч в игру.
Верните в жизнь подвиг.
Верните смысл движению, а не смысл достижения рекорда.
Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного. М.: Советский писатель, 1970.