1

Кино вступает во второй литературный период. Первый характеризовался использованием сюжетных схем и общей композиции произведений слова. В кино, таким образом, использовались навыки новелл (с кольцевым построением).
Но явления быта, для того чтобы попасть в явления искусства, должны кроме факта своего существования иметь еще в искусстве усваивающие моменты. Так, пейзаж существовал всегда (если существует звук в пустой комнате), но попал в литературу только в XVIII веке.
Даже у Пушкина мы имели скорее намеки на пейзаж (я говорю про прозу), чем самый пейзаж. Дубровский попадает в лес. В лесу ничего не происходит. Это место — пейзаж. Герой видит только ручеек, увлекающий за собой листки.
«Долго сидел он неподвижно на том же месте, взирая на тихое течение ручья, уносящего несколько поблеклых листьев и живо представлявшего ему верное подобие жизни — подобие столь обыкновенное».
Таков пушкинский пейзаж. Ручеек этот тек еще в XVIII веке. А повести Пушкина стилизованы на архаизмах.
Для восприятия пейзажа нужно было нечто вроде школы.
И даже для того, чтобы в кино проник пейзаж, природа должна была быть не только перед объективом, но и в традиции.
Традиция эта, впрочем, была литературная.
Потому что в природе нет «картин природы».

2

Второй период кино не будет подражателен. В нем кино станет фабрикой отношения к вещам.
Кино начнет работать с ассоциациями. На частном случае это будет сделано Эйзенштейном.
В кино входит образ. Такова сейчас генеральная линия.
«Генеральную линию»^[1] я видел в кусках. Расстояние между кусками, их несведенность уже дают понятие о сложности и теоретической значимости вещи.
Мы много снимали деревню. Для таких съемок на фабриках давали самую плохую аппаратуру и режиссеров. Жанр был скомпрометирован.
Деревенская лента заранее принималась как провинциальное народничество.
Когда Эйзенштейн решил снимать деревенскую картину, то один из руководителей кино сказал:
«Это каприз талантливого человека».
Но дело шло о другой ленте и о другом объекте.
Сейчас важна не просто деревня, а отношение к ней и путь ее изменения. В кино вообще нельзя снимать вещи, а нужно выяснить отношение к ним.
Индустриализация деревни — вот кинематографический к ней подход.
Эйзенштейн снимает деревню с точки зрения фабрики и снимает тенденцию деревни к превращению.
«Генеральная линия» — это стычка города с деревней.
Трактор, скомпрометированный в кино не меньше кровожадного белогвардейца, не просто вставлен в картину.
Над трактором смеются лошади. Когда он застрял.
Эйзенштейн, как это обычно (там тоже обычай) бывает в великих произведениях искусства, использовал приемы иного жанра.
Его картина снята в манере комической картины с патетическим ее восприятием.
Вещи не просто сняты, они не фотографии и не символы, они знаки, вызывающие у зрителя свои смысловые ряды.
Картина работает большими смысловыми массами. Не только найден азарт и пафос деревенской жизни, но он связан с темпом города.
Героизм работы показан на фоне машин.
В кусках много движения, больше, чем в готовом «Потемкине». Гроза и косьба в картине по съемке Тиссэ уже перекрывают знаменитый рассвет.
Картина вся на смысловом материале, но не узкосюжетная.
В ней нет той художественно-упадочной мотивировки сюжета, родством с которой сейчас так кичится кинематография.
Лента построена на реальных сведениях, а не на условиях.
В ней эксцентризм работает, как эксцентрик на распределительном валу дизеля.
Материал кусков датированный и адресованный.
Коровы Эйзенштейна и его машины имеют в СССР свое место жительства. Их можно погладить.
Факт не вытеснил анекдота.
Весь пафос развязки построен на сводке. Кино обращается в фабрику установок.
Для ленты Эйзенштейна надо готовить место в сознании нашего времени.
Картина будет простая, веселая. Это будет удивительно. После этой картины (даже кусков) «Броненосец» устарел.
Специальность установки (современная деревня) создала в кино возможность нового великого мастерства.
До сих пор в кино снимали вещи. Фильма Эйзенштейна сделана на отношении к вещам.

Шкловский В. Пограничная линия // Кино. 1927. 22 марта.