Вопрос о так называемой «внеигровой» фильме очень сложен.
Во младенчестве советской кинематографии утверждали: внеигровая лента — это жизнь врасплох.
Реально оказалось, что «внеигровая», это прежде всего «монтажная».
А монтажные куски требуют установки или остановки для съемки.
В «Кино-Правде» Дзиги Вертова, посвященной радио, я увидел в качестве крестьянина одного из помрежей Вертова. А по «Правде» это был середняк.
Если бы даже мы и ловили «жизнь врасплох», то факт ловли был бы все равно художественно направлен.
В вещах Стендаля, Достоевского мы имеем включение внеигровых кусков, и все равно эти вещи эстетические. Таким образом, отказ от инсценировки, установка на составление сырых кусков — не необходимое и не достаточное основание считать какое-нибудь произведение внеигровым и внеэстетическим.
Более того, можно смело сказать, что именно в хронике мы встречаем много игрового материала.
Я знаю, что моменты Февральской революции, например проезд броневиков, инсценированы, потому что сам видал эту постановку. Я видал куски, снятые с Льва Николаевича Толстого, и мне кажется, что даже этот самоуверенный человек немножко подыгрывал к аппарату. Научить человека ходить перед аппаратом так, чтобы он этого не замечал, очень трудно.
Из этого может быть только два выхода — или поголовное обучение всех людей киноактерству, но это так же нелепо, как забивание стенки в гвоздь. Или же — выбирание людей с профессиональными навыками, которые бы работали этими навыками, которые были бы настолько целесообразны и стандартизованы, что при съемке не могли измениться.
Но если мы выбираем для посева селекционное зерно, если мы в деревнях сейчас, заведя племенного производителя, кастрируем всех посредственных быков и жеребцов, не давая им, по выражению Сергея Третьякова, разводить сексуальную эстетику, то почему нам на экране не иметь селекционного человека, которым в идеале и должен быть актер.
Киноактер сейчас, обычно, биологически и социально — идеал своего зрителя, и заменять киноактера прохожим — это значит отступать назад от индустриализации.
Я не отрицаю грандиозной работы, проделанной Дзигой Вертовым. Я только отрицаю у него те места, которые он набирает крупным шрифтом. Выгодным для селекции кинематографической формы у Дзиги Вертова оказалась не работа со случайным натурщиком, а перенесение композиционных задач из сюжетных областей в области чистого сопоставления фактов.
Сергей Эйзенштейн сейчас не занимается неигровой фильмой, но он занимается фильмой внесюжетной. Есть старая пословица, что мертвый хватает живого. Пословица эта сейчас — мелкобуржуазная идиллия, потому что мертвый сейчас не хватает живого, а ездит на нем, как на трамвае.
Когда-то был создан способ соединять смысловые куски судьбою одного героя. И это не единственный способ и во всяком случае — это способ, а не норма. Этим способом, этой техникой хорошо брать определенные вещи.
Легче всего ими обрабатывать историю о том, как мужчина сошелся с женщиной. И вот почему сюжетные вещи так часто кончаются свадьбой.
Но сейчас не семейное время.
Однако мертвый катается на живом.
Мне пришлось сейчас по заказу, переделывая рабкоровские темы, писать либретто. В теме были мужчина и женщина. Женщину потом исключали из комсомольской ячейки. Написавши либретто, я дал его прочесть в одном кружке рабкоров при газете. Один из рабкоров предложил: «А нельзя ли, чтобы секретарь ячейки и был бы мужем этой женщины?» Режиссер спросил: «А разве это бывает, чтобы муж исключал свою жену или принимал свою жену и никто не заявлял отвода?» Нет, говорят, не бывает. Но человек привык мыслить родством.
Эйзенштейн говорит, что если сейчас сценаристу заказывают показ войны с семи точек зрения, то он должен изобрести семью, в которой было бы семь братьев.
Между тем техника искусства показывает нам, что композиционные приемы могут заменять смысловые, вызывая тот же эффект. Например, даже в литературе мы можем разрешить композицию новеллы введением параллелизма. Или сюжетную тайну можно создать при помощи «пропавших документов» или просто перестановки глав.
Кинематография сейчас не нуждается в традиционном сюжете. Эйзенштейновские «Генеральная Линия», «Броненосец „Потемкин“» (пускай он привыкает ко второму месту), «Октябрь» — это вещи, держащиеся не родством, это вещи игровые, но материальные и внесюжетные. И вторые качества этого разделения важнее, чем очень гадательное первое.
Задание внеигровой ленты оказалось полезным как подсобное. Как то затруднение, которое создало новую технику разрешения задачи. Собственно же сюжетная кинематография, те коммерческие сценарии, которые пишут, уже существует как мумия. К сожалению, мумии очень долговечны.

Шкловский В. Сергей Эйзенштейн и «неигровая фильма» // Новый Леф. 1927. № 4.

Шкловский В. Сергей Эйзенштейн и «неигровая фильма» // Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино. М.: Искусство, 1985.