Хороший журналист Максим Горький любил говорить молодым рецензентам: «Не пишите для себя, не пишите для автора, пишите для публики».
Искусство считаться с публикой, работать на рынок, а не друг для друга — искусство высокое. У нас работают на себя. И когда проходит фабричная или кружковая мода на определенный прием, то мы считаем его изношенным и переходим к следующему. Благодаря этому у нас не могут создаться стандартные картины. Мы не понимаем, что зритель развивается и двигается с иной скоростью и любит привыкнуть. Таким образом, если понимают, что зритель привыкает к определенным кинокартинам, то отказываются понимать, что зритель привыкает к определенным киноактерам и киноположениям.
Здесь есть и вина прессы, которая поговорит о чем-нибудь и снашивает предмет, не одев его. Истребляет тему, еще не использовав. Так у нас считали истребленной тему гражданской войны. Сейчас считают истребленными семейные темы, несмотря на большой успех подражательной «Жены» Доронина. Между тем и изобретательство в производстве не обязательно, это только начальный момент в производстве. Кинофабрики хотят каждый день выпускать велосипеды новой конструкции.
И в результате этого мы имеем недогруженные фабрики, долгую работу над сценарием и не понимаем грузоподъемности сценария, снимая то, что должно хватить на три варианта в одной картине. Сценарий переживает столько различных фаз, что каждая из них является самостоятельным произведением. Кончается работа над сценарием обыкновенно тогда, когда все измучатся и махнут рукой, тогда режиссер подбирает сценарий и делает то, что хочет. Благодаря соединению на фабрике людей по принципу найма, а не по принципу художественных группировок, нельзя создать элементарнейшей вещи — фабричного шефства.
Совершенно не нужно, чтобы молодые режиссеры с первого раза пускались на волю и чтобы их картины прыгали через угрозу попасть на полку, как через барьер. К чему эти скачки, в которых нет даже разбитых голов, потому что если голова разбита, а лента погублена, то все равно она склеивается знаменитыми мастерами братьями Васильевыми или их наследниками.
Режиссер-шеф должен отвечать за работу режиссера начинающего, и если они будут одной группировки, то здесь не будет художественного насилия.
При массовом производстве и производстве цеховом будет использоваться целиком художественная выдумка, которая сейчас бесплодно пропадает в монтажных картинах.
Современная же установка кинофабрики идет на отдельного режиссера, который производит каждый раз отдельные вещи и будто бы заново. Лео Мур назвал как-то киноателье гостиницей для комнат, куда приезжают и откуда уезжают комнаты и декорации. К сожалению, сейчас, кроме того, кинофабрики — гостиницы для режиссеров. Отсутствие группового лица и художественности картины мешает создать фабрикам сборные программы, потому что на фабрике есть только отдельные комнаты, в отдельных комнатах отдельные хозяева, и собрать нечто из кусков никто не может. Между тем уже давно есть директива, совпадающая с технической необходимостью, — директива о создании сборной программы. Она была сформулирована Лениным в знаменитую пропорцию — в программу, состоящую из развлекательной ленты, хроники и научной. Такая программа дает место научной ленте, приучает зрителя к ней, такая программа дает место хронике, дает смысловую нагрузку сеансу и в то же время позволяет не перегружать содержание развлекательного материала. Наши ленты сейчас по величине более одинаковы, чем галоши. Галоши бывают от первого до четырнадцатого номера, а ленты все от 1800 до 2000 метров. Бывают и свыше и нравятся публике, но те ходят без номера.
И вот режиссеры то вытягивают куцую тему, разбавляя ее хроникальными вставками — «А между тем ловили рыбу» — или просто затягивая ее бегущими облаками, то обращают фильму в каталог добрых намерений. Кто-то неведомый, не отмеченный ни в производстве, ни в прокате, как-то сказал, что серийные ленты надоели — и нет серийных лент, хотя они вовсе не надоели и хорошо идут. Составная программа избавляет нас от однометражности лент, изменяет кинематографическую технику, позволяет нагрузить фабрику, давая более компактное заполнение ателье. Наконец, составная программа позволяет делать то, что мы обязаны делать и не делаем.
Кино должно помочь селекционировать человеческий быт и человеческое движение. Нигде нет таких отсталых навыков, как в быту. Вероятно, мы даже пальто надеваем неправильно. Навыки переходят друг от друга, от поколения к поколению непроверенными, потому что быт не инструктируется и не может инструктироваться обычным способом. Мы снимаем заводы и снимаем их, обычно, пейзажно, но завод не нуждается в том, чтобы проверить себя в кино. Но у нас не снято, как нужно дышать, как подметать комнату, как мыть посуду, как топить печку, хотя в одной топке печей у нас такая бесхозяйственность и варварство, перед которым меркнет даже кинематография. Нужно создать ленту в
Ленинская пропорция, кроме того, создает общественно значимое кино, иначе мы можем заниматься только консервированными вопросами: любовью, смертью и вообще вещами несезонными, потому что иначе кино дает ответ на общественный запрос через год, и ответ обыкновенно такой, что вызывает опять братьев Васильевых (между прочим, они не братья) и заставляет их переклеить ответ.
Если ленинская пропорция не осуществлена до сих пор, точно так же как не создана еще и стандартная лента, то причина одна — кинофабрики еще не существует, так как пока есть кустарные мастерские, изготовляющие разовый товар по случайным заказам.
Шкловский В. Стандартные картины и ленинская пропорция // Советский экран. 1928. № 41.