В центре этой «беллетристики на теории» стоит монтаж. Объясняет его Шкловский виртуозно просто. Как избирательность видения (его старейшее открытие). И как универсальный принцип культуры. Прошлое постоянно переосмысливается настоящим, которое использует его в новом контексте и в новой функции. Поэтому история никогда не может быть уничтожена, считает Шкловский. В этом смысле истории просто не существует. Реально только ее функциональное использование (что автор делает основным принципом своей книги).
Эйзенштейн никогда не был удовлетворен аналитической техникой Шкловского. Как вообще морфологизмом формальной школы.
Мало отфильтровать прием, считал он, главное — понять, почему он действует. Кардинальный вопрос для него не «как сделана» «Шинель» Гоголя (ср.: Эйхенбаум), а как делается пафос. ‹…› 
Шкловский представляет Эйзенштейна через свое, оспоренное Эйзенштейном, морфологическое и одностороннее понимание. Монтаж — это структура, техника сцеплений. Это все еще его понимание 1920-х годов внутри споров о кино и литературе вне сюжета. Где Эйзенштейн Шкловского был художником par excellence. Разница между его подходом и подходом Эйзенштейна видна на примере двух анализов «Графа Монте-Кристо». Эйзенштейн анализирует создание романа своим инструментарием: одно впечатление (раздражитель) — таинственная крепость — сшибается с прочитанной где-то документальной историей о мести (второй раздражитель). Сюда подключается следующий раздражитель — где-то услышанный анекдот об аббате, загипнотизировавшем канарейку. Выразительность разных материалов — таинственного, документального, анекдотичного — возбуждают фантазию Александра Дюма, материалы действуют друг на друга как раздражители и провоцируют развязывание цепи ассоциаций. Исследуется психология творчества по ее следам в сюжете («Одолжайтесь!»). Шкловский приводит эту цитату Эйзенштейна полностью. И проводит анализ своим инструментарием. Он расчленяет готовый роман на задержки (основного действия — мести), тайны, переодевания, цитаты, мотивы, пародии, перевертыши мотивов. Шкловский уверен, что монтаж — это новая техника соединения мотивов. Эйзенштейн настаивает на том, что это цепная реакция раздражителей. Две аналитические модели не сходятся, но видение Шкловского поправляет эйзенштейновское.
«Октябрь» переинтерпретируется им точно так же. Шкловский много раз рецензировал этот фильм: «Причины неудачи», «Ошибки и изобретения», «Конец барокко» — так назывались тогда его статьи. «Октябрь» был воспринят им в 1927 году как торопливый незавершенный эксперимент новой конструкции. В 1970 году Шкловский воспринимает фильм не как эксперимент, а как высказывание. И трактует «Октябрь» как фильм о свободе от вещей. «Октябрь» прочитывается Шкловским через «Дамское счастье»
Золя и «Зимние заметки о летних впечатлениях» Достоевского.
Эти первые литературные рефлексии по поводу общества потребления берутся как вспомогательные модели для интерпретации. Шкловский попал на Запад впервые — после короткой бедной берлинской эмиграции — в семьдесят лет обычным туристом. Он смотрит из этой перспективы на старый фильм Эйзенштейна. Все эйзенштейновские теории — об интервале и иллюзии движения, о превращении вещи в знак, о создании киноязыка — отсутствуют. Шкловский спокойно спускает эйзенштейновскую вещь, которая должна потерять у Эйзенштейна вещественность, в мир конкретных соотношений вещей сегодня, и овеществляет эту вещь еще более через ее бытовое, «товарное» восприятие. Эйзенштейновская вещь воспринимается им как демонстрационный объект витрины «Мюра и Мерилиза», КаДеВе или Самаритэна. 

Булгакова О. Подражание как овладение. Шкловский — Эйзенштейн: био-автобиография // Киноведческие записки. 1996. № 11.