Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Монтаж как способ соединения мотивов

В центре этой «беллетристики на теории» стоит монтаж. Объясняет его Шкловский виртуозно просто. Как избирательность видения (его старейшее открытие). И как универсальный принцип культуры. Прошлое постоянно переосмысливается настоящим, которое использует его в новом контексте и в новой функции. Поэтому история никогда не может быть уничтожена, считает Шкловский. В этом смысле истории просто не существует. Реально только ее функциональное использование (что автор делает основным принципом своей книги).
Эйзенштейн никогда не был удовлетворен аналитической техникой Шкловского. Как вообще морфологизмом формальной школы.
Мало отфильтровать прием, считал он, главное — понять, почему он действует. Кардинальный вопрос для него не «как сделана» «Шинель» Гоголя (ср.: Эйхенбаум), а как делается пафос. ‹…› 
Шкловский представляет Эйзенштейна через свое, оспоренное Эйзенштейном, морфологическое и одностороннее понимание. Монтаж — это структура, техника сцеплений. Это все еще его понимание 1920-х годов внутри споров о кино и литературе вне сюжета. Где Эйзенштейн Шкловского был художником par excellence. Разница между его подходом и подходом Эйзенштейна видна на примере двух анализов «Графа Монте-Кристо». Эйзенштейн анализирует создание романа своим инструментарием: одно впечатление (раздражитель) — таинственная крепость — сшибается с прочитанной где-то документальной историей о мести (второй раздражитель). Сюда подключается следующий раздражитель — где-то услышанный анекдот об аббате, загипнотизировавшем канарейку. Выразительность разных материалов — таинственного, документального, анекдотичного — возбуждают фантазию Александра Дюма, материалы действуют друг на друга как раздражители и провоцируют развязывание цепи ассоциаций. Исследуется психология творчества по ее следам в сюжете («Одолжайтесь!»). Шкловский приводит эту цитату Эйзенштейна полностью. И проводит анализ своим инструментарием. Он расчленяет готовый роман на задержки (основного действия — мести), тайны, переодевания, цитаты, мотивы, пародии, перевертыши мотивов. Шкловский уверен, что монтаж — это новая техника соединения мотивов. Эйзенштейн настаивает на том, что это цепная реакция раздражителей. Две аналитические модели не сходятся, но видение Шкловского поправляет эйзенштейновское.
«Октябрь» переинтерпретируется им точно так же. Шкловский много раз рецензировал этот фильм: «Причины неудачи», «Ошибки и изобретения», «Конец барокко» — так назывались тогда его статьи. «Октябрь» был воспринят им в 1927 году как торопливый незавершенный эксперимент новой конструкции. В 1970 году Шкловский воспринимает фильм не как эксперимент, а как высказывание. И трактует «Октябрь» как фильм о свободе от вещей. «Октябрь» прочитывается Шкловским через «Дамское счастье»
Золя и «Зимние заметки о летних впечатлениях» Достоевского.
Эти первые литературные рефлексии по поводу общества потребления берутся как вспомогательные модели для интерпретации. Шкловский попал на Запад впервые — после короткой бедной берлинской эмиграции — в семьдесят лет обычным туристом. Он смотрит из этой перспективы на старый фильм Эйзенштейна. Все эйзенштейновские теории — об интервале и иллюзии движения, о превращении вещи в знак, о создании киноязыка — отсутствуют. Шкловский спокойно спускает эйзенштейновскую вещь, которая должна потерять у Эйзенштейна вещественность, в мир конкретных соотношений вещей сегодня, и овеществляет эту вещь еще более через ее бытовое, «товарное» восприятие. Эйзенштейновская вещь воспринимается им как демонстрационный объект витрины «Мюра и Мерилиза», КаДеВе или Самаритэна. 

Булгакова О. Подражание как овладение. Шкловский — Эйзенштейн: био-автобиография // Киноведческие записки. 1996. № 11.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera