Маяковский вместе со Шкловским набросал какой-то сценарный черновик или заявку на фильм, которая и была предложена Л. Брик руководству ОЗЕТ/ГЕЗЕРД. На этой предварительной стадии были, вероятно, распределены и обязанности: Л. Брик стала официальным организатором съемок, а Шкловский, только что закончивший монтаж фильма «Предатель», пригласил своего режиссера А. Роома участвовать в новой работе. Поиски недостающего оператора стали заботой Маяковского, и он, пользуясь дружескими отношениями с заместителем директора Ялтинской киностудии А. Соловьевым, впоследствии режиссером фильма «Трое (Дети)», договорился о недельной отлучке А. Кюна (также будущего участника съемок фильма Соловьева) и о снабжении съемочной группы дефицитнейшей негативной пленкой. Правда, на выбор натуры, как о том его просила Л. Брик («Если можешь, съезди посмотри крымские колонии»), у него, занятого разъездами и выступлениями по побережью, уже не осталось времени.
По каким-то не вполне ясным теперь причинам участники проекта не афишировали своего в нем участия, и, скорее всего, их выезд из Москвы был обставлен как отпускная вылазка к морю. За этим стояли причины внетворческого порядка, так как обычно любая новая акция ЛЕФа задолго до осуществления сопровождалась широковещательными объявлениями и рекламой. Можно ли объяснить это лишь уверенностью в том, что задуманному фильму не грозит большая прокатная судьба и внимание прессы, как это и оказалось впоследствии? Но, возможно, групповое молчание объяснялось все теми же соображениями «халтурного» свойства — общение с финансовой инспекцией, подсчет гонораров, дополнительное налогообложение за заведомо неприбыльную работу и другое?
Очерк (или отчет?) о съемках фильма «Еврей на земле» имел название «С точки зрения ветра», отнюдь не случайное по своему двойному смыслу: внешнему — непритязательно, как бы на ходу описанных эпизодов очередной рабочей поездки, и внутреннему, отразившему судьбу автора. В нем контаминировались две основные темы новой книги Шкловского «Третья фабрика» — «ветер революции» и автоописание себя как «подсеченного дерева»: «Это способ добывания скипидара. С точки зрения дерева — это ритуальное убийство». Таким образом, работа «с точки зрения ветра» была тем самым третьим, избранным путем жизни и творчества: «работать в газетах, журналах, ежедневно, не беречь себя, а беречь работу, изменяться, скрещиваться с материалом, снова обрабатывать его ‹…›. Изменяйте биографию. Пользуйтесь жизнью. Ломайте себя о колено. Пускай останется неприкосновенным одно стилистическое хладнокровие».
В тексте Шкловского сохранилось кое-что из предварительных сценарных набросков, к которым были щедро прибавлены экспедиционные зарисовки. В известной мере его можно считать контрабандой кинодраматургии в журналистику, гибридом со съемочным репортажем («Крутящуюся тень крупно — пишу я, начиная разлагать все на планы»). Одна из таких деталей, надо сказать, очень невнятно «проартикулированная» в самом фильме (вероятно, не воспринимаемая теперь из-за плохой сохранности ленты), очень интересна как образный экспозиционный ход — сквозь открыточную олеографичность курортных видов должен был постепенно проступать фон — суровый степной Крым, ставший объектом колонизации. «Ветер не останавливается на пляже, а... дует дальше. А там, за пляжем, нет гор. ‹…› Здесь степи. Степь из желтого мягкого камня, и на камне одеялом лежит где коричневая, а где черная земля. Перекати-поле дрожат на своих стеблях. Стебли ломки. Проволочными шарами катятся по полю. Облака бегут,
как на службу, боясь сокращения». Кинокадры подтверждают, что ветер также предполагалось использовать как кинометафору, определяющую ритм и тональность фильма.
Но кинонатура не так легко поддавалась «организации»: «
Камера двигалась асинхронно, и потому одна из главных смысловых метафор не сыграла в фильме определенной ей роли. Крымская прерия оказалась не столь фотогеничной, как американская, и была почти полностью потеряна кинематографистами.
Одушевленные герои ленты тоже были сродни природной стихии — они были бесконечно далеки от экранных ковбоев и никак не желали демонстрировать повадки покорителей прерий. «Еврей из местечка встречается с волом. Вол требует спокойствия... Не обращает внимания на истерику. Первую неделю еврей бежит впереди вола и проклинает его... Через много времени он идет сзади и кричит (вполголоса) „цоб“ или „цобе“ (сняли, не знаю, вышло ли)... так волы определяют сознание», — описывал автор один из колоритных, но «неорганизованных» эпизодов фильма. Реальность уводила кинематографистов от умозрительных схем крымского «вестерна», которыми они предполагали оборудовать картину.
Образ живого «еврея на земле» был все же слишком далек от того, что им хотелось бы увидеть и запечатлеть на пленке. Кажется, что авторы фильма не вполне отличали его от толпы статистов: «Мы с ним (Режиссером. — Р. Я.) несколько раз бились об заклад, отличим мы еврея-колониста от просто колониста или просто крестьянина, — и несколько раз ошибались».
Там же, где ошибиться они не могли, возникали эксцентрические ситуации. Один из примечательных эпизодов фильма, не прочитываемый без комментария Шкловского: режиссер и сценарист, решив продемонстрировать новый быт оседлого еврея, придумали оригинальный верхний план. «Мы сломали... крышу. Чтоб был свет. И сняли. Дали одному еврею с плотной фигурой и с седой плотной бородой газету. Снимаем. Роом раздирается. „Как вы читаете? Читайте как обыкновенно“. Еврей смотрит к нам наверх в дыру (крыши) и отвечает великолепно:
— Обыкновенно я вообще не читаю».
Пожалуй, самыми естественными натурщиками в фильме, еще не искушенными в жизненных и творческих проблемах, стали дети — юное поколение колонистов: одна из первых новорожденных, девочка с экзотическим и многозначительным именем «Забудь лихо», пионеры, с неподдельным энтузиазмом марширующие по пыльной, но уже родной степи.
Авторы противопоставили эти образы ускользающим из кадра шарам перекати-поля, полагая их навсегда укорененными обитателями тех мест, но, избрав темп набега, они не смогли остановиться на разработке удачно найденных объектов и обратились к описательной форме, позволявшей, по их представлениям, составить панораму колонизации из мозаики эпизодов.
В фильме же этот прием обернулся «перелистыванием» разных, но однотипных видов (в том числе и патронируемой из-за океана колонии «ИКОР»), свернувшим энергию созидания новой жизни в набор инструктивных кадров, в каталог хозяйственных работ, лишенный какого бы то ни было этнического колорита. Изобразительный ряд киноленты отличается изрядной монотонностью планов и монтажа, отсутствием какой бы то ни было изобретательности, что кажется провальным для мастеров такого уровня. Увлекшись «панорамированием» колонизации, они совершенно не заметили внутреннего, малозаметного на беглый взгляд строя еврейских сельскохозяйственных коммун-кибуцев, он выскользнул, а вернее сказать, просто не попадал в избранный ракурс. Кинематографисты слишком торопились, чтобы оценить сакральный смысл возвращения к земледельческому труду тех, кто веками был лишен на это права. «Евреи на земле» так и остались для них натурщиками-эксцентриками, исполнившими экзотический номер. Поэтика крестьянской рутины их не воодушевляла, а лишь подстегивала к поиску «машинизированного» образа нарождающейся оседлой жизни, что, возможно, входило и в обязательные условия заказчика. Они в самом деле сумели обнаружить его, и он стал вялым контрапунктом фильма: шеренга тракторов, вспахивающая степь, была специально выстроена для эффектного фронтального кадра («для нас их собрали в колонну») — находка, растиражированная впоследствии в советском кино.
Как ни скромны были результаты, достигнутые авторами фильма, но и они имели свое внутрицеховое значение. Думается, не случайно Шкловский ввел в свой очерк «бидоны и маслобойки, приготовленные для съемки» на дворе московской кинофабрики. Относясь к своей работе как к эскизу, «пробе пера», он полагал ее небесполезной для чего-то более серьезного и, не называя прямо, связал свою работу с разворачивавшейся в то же самое время подготовительной работой группы Эйзенштейна над «Генеральной линией».
Янгиров Р. Маргинальные темы в творческой практике ЛЕФа // Другое кино: статьи по истории отечественного кино первой трети XX века. М.: Новое литературное обозрение, 2011.