Виктор Шкловский работал в кино весьма интенсивно и неровно, как, впрочем, и в литературной сфере. И столь же часто выдвигал здесь всевозможные декларации, впоследствии нередко оборачивавшиеся сенсационными самопожертвованиями. Однако при желании за внешней путаностью и противоречивостью программных установок можно проследить некую внутреннюю логику.
В ряду многочисленных экранизаций, обязанных своим появлением перу Виктора Шкловского, в рассматриваемый период на особом виду у критики и зрителя (а позднее — у историков и теоретиков кино) оказались две киноленты — «Капитанская дочка» и «По закону». Заметно разошедшиеся в своих итогах, проложившие по существу различные русла в отношении кинематографа к литературной классике, изначально эти работы не так уж далеко отстояли друг от друга: их во многом питали соки одной концепции.
Как известно, в 1927 году В. Шкловский выступил в «Советском экране» с программной статьей, касавшейся постановки классических произведений в кино. «Вещь в процессе последующего ряда восприятий теряет свое заданное направление, становится чистой формой. Но остается неразложимый остаток — первоначальный способ выбора материала», — утверждал Шкловский. А потому:
«Сейчас Лев Толстой потерял свою направленность, которая, говоря исторически и метафорически, привела только к созданию художественной формы.
Но с Толстым, Пушкиным, Лермонтовым и Достоевским нужно бороться по линии изменения сведений, которые они сообщают. „Капитанская дочка“, „Герой нашего времени“ и „Бесы“ — все это запас неправильных фактов. Они влезают в голову и остаются и вне формы».
Далее следовал эпатажный призыв — «вдвинуть в сознание зрителя» новый материал вместо «запаса неправильных фактов»: создать в кинематографе новую «Капитанскую дочку», новую «Войну и мир» и нового «Героя нашего времени», «параллельные произведениям классиков». Статья кончалась выразительным афоризмом: «Гражданский мир — удел кладбища».
В 1928 году новая «Капитанская дочка», поставленная Юрием Таричем по сценарию Виктора Шкловского, вышла на экран.
Фильму не поздоровилось от критических изощрений. Но всех, наверное, превзошел возглавлявший крайнюю группировку в Лефе Н. Чужак, назвавший объект своих нападок «Всемирным боевиком по Пушкину, по Шкловскому и по Христофору Колумбу».
Шкловский же просто пытался реализовать на практике свой постулат. Не покушаясь на «чистую художественную форму» пушкинской «Капитанской дочки», Шкловский (в союзе с Таричем) вступил в борьбу с «неразложимым остатком — первоначальным способом выбора материала», сосредоточившим в себе «запас неправильных фактов».
У Пушкина выбор материала обусловлен структурой повести. «Капитанская дочка» написана как семейная хроника, от первого лица, представляющего собой подчеркнуто среднего героя. Поэтому Шкловский и Тарич начали с разрушения ненавистной «личной интриги», «анекдота», столь излюбленного авторами костюмированных коммерческих киноисторий. Лишив Гринева функции «первого лица» и первой фигуры, Шкловский тем самым расшатал всю систему авторских мотивировок поведения персонажей. Но и тут он не остановился на полпути, подобно многим своим предшественникам и последователям, а довел до логического конца социальную и психологическую переоценку персонажей, подчинив ее новому отбору и осмыслению исторического материала.
В полном согласии с концепцией Шкловского и даже используя его фразеологию, Юрий Тарич уведомлял зрителей:
«...В противовес довлеющему над тематикой исторических постановок частному анекдоту с неизбежным дворцом, адюльтером и приключенческой романтикой, — мы выдвигаем темы борьбы общественных сил...
...В очередной нашей работе „Капитанская дочка“, на материале пушкинской повести, — нас интересует, главным образом, не сюжет, а подоплека пугачевского бунта, экономика и быт эпохи, определяющие характеры и поступки действующих лиц.
Подлинные документы пугачевщины дали нам право внести в характеристику персонажей повести Пушкина историческую корректуру, которая в корне изменила смысловую сущность повести».
Социальный контекст действия, широкий фон пугачевского восстания Шкловский вводил в сценарий то в виде сквозной фабульной линии, связующей царский дворец и Белогорскую крепость, то в виде вставных эпизодов («соляная монополия», добыча яшмы для царского дворца с истязанием башкир и заступничеством Швабрина), порой — в виде обширных, скупо иллюстрируемых надписей. При этом сценарист, казалось, вовсе не был озабочен единством сценарной ткани. Напротив, частые социологические вкрапления заведомо расщепляли и без того ослабленную фабулу. Возникала та самая тыняновская «кусковая композиция», «строящая сюжет на намеренно несвязанных отрезках». При такой композиции персонажи все больше начинали походить на «мнимых литературных героев», по замечанию того же Тынянова, функционировавших в современной прозе для скрепления сюжета. ‹…›
В. Шкловский отрешился от всякой иносказательности и вывел из подтекста «бестолковщину времени». Она определила собой сюжет сценария, его фрагментарность, его «кусковую композицию» с социологическими перебивами основной фабульной линии действия, нарочитую ослабленность «личной интриги», явственно ощущаемую «безгеройность». Чисто пушкинский образ метели («В обширном отечестве начиналась метель») символизировал эту всеобщую «разладицу», завершавшуюся в финале превосходными кадрами с «плывучей виселицей» из главы, пропущенной в подцензурной повести Пушкина.
«Бестолковщина времени» породила ироничность, обретающую у Шкловского огромный диапазон — от комического пародирования до бурлеска, от фарсовых интонаций до трагикомизма.
Апогей «торжества дворян» олицетворяли пятившиеся по дворцовому залу лакеи, откатывавшие ковры, свернутые по случаю предполагавшегося высочайшего бегства из столицы... В самом смешении иронических интонаций отраженно сквозила перепутавшая масштабы и карты событий «бестолковщина времени».
В художественном произведении способ выбора материала не автономен, не обособлен от «чистой» формы. Вмешательство в принципы выбора материала привело к существенным изменениям в области художественной формы. Отталкиваясь от заложенной у Пушкина «бестолковщины времени», от многих мотивов и образов «Капитанской дочки», Шкловский пришел к новой художественной форме, отмеченной чертами пародийной стилизации (что вовсе не исключало серьезного отношения сценариста к линии пугачевского восстания). Фильм В. Шкловского и Ю. Тарича представлял собой бесспорно новаторский опыт, хоть на нем и сказалась печать вульгарного социологизма.
‹…› Иной характер приняла борьба с авторским «способом выбора» в вариации Виктора Шкловского на темы рассказа Джека Лондона «Неожиданное». Конечным результатом этой борьбы явился фильм Льва Кулешова «По закону», до наших дней сохранивший свою шумную, едва ли не скандальную славу.
Джек Лондон написал рассказ о том, как в жизнь четы золотоискателей входит Неожиданное — жестокое и непонятное убийство двух членов их партии весельчаком Майклом Деннином; как женщина из всех сил старается поступить с убийцей по закону, сдерживая и мужа, и себя; как, даже осознав необходимость быстрой расправы над преступником, она все-таки устраивает все по закону, и руководит ею при этом «не жалость, не покорность заповеди „Не убий“», а «безотчетное стремление к законности, этика расы, вкоренившаяся с детских лет». Авторское отношение к происходящему становится ясным только к концу, причем приговор, как это часто бывает в «индейских рассказах» Лондона, вынесен с позиции индейцев. Превознося на всем протяжении рассказа безотчетное стремление Эдит к законности, ее противоборство Неожиданному, Лондон исподволь вводит мотив чудовищной аморальности этой завуалированной красивыми обрядами бесчеловечной «этики расы».
Шкловский и Кулешов в своей трактовке исходили от этого второго плана рассказа. Но если Лондона в данном случае интересовала проблема узаконенного беззакония (начав с похвального слова тем, кто привык «по закону» побеждать и усмирять «Неожиданное», он кончал признанием безнравственности победителей и их способов одерживать победу), внимание Шкловского и Кулешова приковывает Неожиданное, фигурирующее в рассказе только с большой буквы. На свой страх и риск Шкловский и Кулешов предприняли своеобразное психоаналитическое исследование темы.
Гуревич С. Советские писатели в кинематографе 1920–1930-х годов. Л.: ЛГИТМиК, 1975.