Товарищи, когда вы начинаете работать, то начинается разговор о теме, причем тема — это вовсе не место, которое можно занять шапкой. Вот и я буду писать про уголь, а вы про металл — ни уголь, ни металл не представляет собой никакой коммерческой ценности. Коммерческая ценность представляется в пятилетке, а так как вам нужно снять, то вам нужно представить, что вы будете снимать и что нет, самый способ съемки, то есть способ, при помощи которого вы ограничиваете материал. Когда вы это продумаете, тогда у вас возникнет патент, авторское право, профессиональный момент — продажа. Пока мы можем говорить только о таких вещах, говорить об охранных зонах, говорить о том, что вот с такими-то темами будет больше возни, пока они выйдут. Проработав все это, мы уже будем иметь право говорить, что эта тема моя.
Есть тема, например, Кузнецкий район — сочетание железа с привозным углем, но железо не является здесь темой, здесь нет теоретического ограничения. Нужно показать, какой уголь и так далее. Из логики известно, чем меньше объем, тем больше воздержания.
Дальше, когда будем спрашивать себя, кто это будет смотреть, кому это будет интересно. Вот вы представьте себе зрителя, который будет это смотреть. Для чего он это смотрит, и реально: что вы будете на экране показывать. Например, колхоз и совхоз — совершенно две разные вещи, нужно представить, как они будут реально отличаться по пути от артели к коммуне, какие кадры нужны. Зрители покажут вам, что данный сельскохозяйственный процесс перешел в другую стадию, что это процесс, совершавшийся не в артели, а в коммуне. Тогда тема будет интересной. ‹…›
Как существует кинематография? Она существует на фабрике. На фабрике есть свет, есть дирекция, прокат, деньги. Бывает, что денег нет — всё это в кинематографии прогрессивные явления. У одного есть возможность снимать сколько угодно, это возможность развратила С. М. [Эйзенштейна]. Теперь нет искусства писать сценарий, а есть разная манера писать сценарии, которые различно делаются и которые возникли из производственных обстоятельств. 
Есть один способ, который не имеет теоретического значения, одни говорят, что ленты должны давать эмоциональную зарядку, точка зрения, выдвинутая Эйзенштейном при споре Туркина с... по поводу сценария «Шторм» — сценарий это или не сценарий? Путаницу внес С. М. — это 75% сценария, а напечатано 50%. Эта точка зрения потом перешла к Пудовкину и поддерживалась Ржешевским. Если вы посмотрите сценарий Эйзенштейна — вы видите кадрованный сценарий, взятый у какого-то рабкора — история Марфы Л[апкиной]; существовало газетное сообщение, а потом был реальный сценарий Александрова. Пудовкин, до тех пор, когда он сделался режиссером, писал сценарий на «Луч смерти». Это сценарий плохой, он много раз переделывался, но это кадрованный сценарий. Старый Пудовкин доказывал необходимость монтажного сценария, который был бы чертежом ленты. Сейчас и Александров, и Пудовкин в своей работе создают монтажные листы, которые похожи на реальные классические сценарии. Такие реальные сценарии должны возникнуть. Если у Эйзенштейна картина стоит 300-400 тыс., то из них верных 200 тыс. — это отсутствие твердого сценария, возможность уклониться от своей картины, начать выдумывать, уже имея снятый материал. Будет ли это писать сценарист или режиссер — это уже расчет фабрики, но это не изменяет того, как должен выглядеть сам сценарий. Может быть, мы должны заразить режиссера, и он сделает ленту, или самим эту ленту сделать.
Два типа сценария — это не два сценария, а две разные стадии сценария. Реальный сценарий возникает таким образом: возникает охранная зона. Бляхин заявил, что всякая тема, попавшая в корзинку, должна быть еще раз просмотрена. Как вы помните, из корзинки вытащили две ленты: «Бабы рязанские» и «Водоворот». ‹…›

Мне пришлось недавно писать один сценарий комедии (занятие совершенно бесполезное), и я вот думал о герое: как этого героя сделать. Я видел странные вещи в провинции. Я видел бывшего борца, который сделался парикмахером и показывал в парикмахерской публике, как нужно ложиться спиной на стекло. Оказывается, стекло отбивают для того, чтобы концы как-то сполировать, и получается стекло, годное для лежания. Человек, бывший борец, потом сделавшийся парикмахером — этого достаточно, но это длинно. Дальше, я слыхал в провинции странное пение: поют «Интернационал», а непохоже. Оказывается, местный церковный хор обучается петь светские песни, причем «Интернационал» поют с камертоном. Ho, чтобы показать этого регента, показать всю эту историю, нужно еще что-то, так просто показать нельзя. Можно было его сделать учителем. Когда-то мне Экк показывал сценарий, где было видно черное и белое, где было разделено белое и черное. Мне приходило в голову сделать на ленте уравнение, то есть такое-то задание плюс такое[-то] равняются такому-то поступку. Разбить кадр на три части, то есть сделать уравнение, чтобы хорошая вещь могла быть реальна.
Но для этого нужно показать такой трюк, нужно сделать при этом учителя, показать обыкновенное уравнение или вычисление, можно было бы сделать это на счетах, костяшки заменить — но тут нужно героя, это уже сложная вещь, берущая много места. Удачный сценарий, в котором экспозиционный кадр использован как сюжетный. Если вы начнете в сценарии отдельными вещами характеризовать героя, а действие двигать другими вещами, другими положениями, то у вас начинается распадение сценария. Например, на истории Рокси. Если Рокси начать с линии подвязки с бубенчиками, то когда она будет овцой, когда на нее наденут фазу, то для нее работают подвязки, которые она все время показывает, на эти подвязки реагируют мужчины. Если вы ее начнете характеризовать шапочками, туфлями — тогда эта вещь распадется.

Шкловский В. Лекции в «Межрабпомфильме», 1929 год // Киноведческие записки. 1999. № 41, 43.