В «Искусстве как приеме» нет ни слова о кинематографе, но, если вспомнить о быстром взлете его автора, то становится ясно, почему Шкловский так быстро обратился к этому новому виду искусства. Учитывая интерес Шкловского к новым художественным формам, его непосредственное знакомство с берлинским кино и хорошее знание зарождавшейся советской киноиндустрии, удивительно, что лидер ОПОЯЗа занял такую осторожную и, как нам теперь кажется, консервативную позицию в отношении будущего кинематографа. О кино Шкловский писал совсем не так, как о литературе, — без бравады и энтузиазма. Его понимание «остранения» и его роли в кинематографе противоречили основным положениям советской школы монтажного кино.
Достаточно бегло просмотреть работы Шкловского, чтобы заметить: рассуждая о кино, он почти не использует термин «остранение».
Те, кто знаком с теорией формализма, скажут: относясь скептически к кинематографу, Шкловский опирался на представления об искусстве, выработанные формалистами в конце 1910-х — начале 1920-х годов, когда эстетические принципы кинематографа еще не сформировались. Однако долгие и сложные отношения Шкловского с кинематографом можно рассмотреть сквозь призму феномена, который Мартин Джей назвал «недооценкой зрения» (denigration of vision). Такая «недооценка» свойственна многим крупным мыслителям ХХ века, выражавшим радикальный скептицизм по отношению к онтологии образа. ‹…›
Непрямое, но характерное указание на то, что Шкловский отказывался говорить о кино в терминах остранения, можно найти, наверное, в самом известном его эссе, посвященном кинематографу, — «Поэзия и проза в кинематографе». ‹…›
Несмотря на всю технологическую новизну и формальную специфику, Шкловский видел в кинематографе 1920-х годов опасность очередного привыкания и автоматизации: само обращение к кинематографической форме не ведет к художественной революции, а, наоборот, создает призрачный
мир быстро сменяющих друг друга условных клише. Стремясь обойти эту опасность, Шкловский постоянно указывал на необходимость создания такого кинематографического языка, который бы постоянно подчеркивал диегетическое различие между жизненным материалом и его кинематографической репрезентацией.