Работа сценариста в кино — это встряхивание калейдоскопа, изменение сюжетных возможностей. Это на Западе. Работа сценариста у нас — это нахождение нового материала. Наш материал и по нахождению своему оказывается трудно обрабатываемым.
Например, «Анна Каренина» — хороший роман, но попробуйте его перенести в условия нашего дня.
Вронский любит Анну. Каренин — муж. Оба притом общественно равные люди. Происходит революция, Каренина сперва везут в Таврический дворец, потом он устраивается куда-то переводчиком, наконец, эмигрирует; Вронский в добровольческой армии, едет из Крыма, Анна в эмиграции и ходит по Берлину или Парижу в котиковой шубе. С кем она живет, не интересует даже квартирную хозяйку.
Конфликта, создавшего сюжет, нет. Он вымер.
Вот тут и учитесь у классиков.
Новый быт постепенно влез в комнаты за десять лет, во время которых революция тянула за гирю.
Нужно заново придумывать формы искусства.
Есть большая группа лиц, которая этого не хочет. Есть люди, которые не понимают, что форма старого сюжета с семейным конфликтом сейчас не годна.
Все, что я написал, опровергается кино.
У нас в кино довоенная температура. Я говорю о массовой картине.
Основной темой сейчас является повесть о блудном сыне: человек разложился и потом вернулся к своим. По дороге он посмотрел, как буржуазия разлагается.
На кинофабрике буржуазия сейчас разлагается сразу во всех павильонах.
«Яд», «Бархатная лапа», «На рельсах», «Узел», «Жена» и прочее, и прочее — это одна и та же картина, одна и та же схема.
Это схема кинопрокатчиков; у нас она обыкновенна, как макароны в Италии.
Я должен поэтому признать свою вину в том, что недооценил в свое время «Братишку» фэксов и хорошую «Тревогу» Евгения Петрова.
В «Тревоге», несмотря на традиционный сценарий, есть новое в способе выражения эпизодов. В этой вещи режиссер снимает, как бы не обращая внимания на процесс выделения. Вещь не распадается, она фоновая, она вся не смотрит в аппарат.
Но и «Братишка» и «Тревога» — проходящие ленты, дешево снятые, только за это и прощенные. Люди не снимают, как «буржуазия разлагается», не потому, что они плохие, а потому, что это легче.
Она разлагается так, что ее можно снимать традиционными способами.
Некоторое опасение вызывает здесь объективность кино.
Представьте себе, что в кино вы показываете, как женщины купаются, а буржуй подсматривает. Очень трудно доказать, что это подсматривает буржуй, а не публика. Показывают-то им одинаковое.
Историческая лента опять тихо обращается в костюмную. Полька равна мазурке, и ксендзы заводятся в подвалах. Происходят революции, и все это без иронии натягивается на роман. Рушится строй, а на экране появляется надпись: «А в это время бедная Полина...»
Мы знаем, что иначе работает Эйзенштейн, но он не в счет, он — государственный заповедник.
Нашим товарищам, которые работают над фильмой факта, работать трудно.
Без Полины не верят. Говорят — неинтересно. Касса — и успех «Падения династии Романовых», которая при пяти тысячах расходов на постановку догоняет в доходе «Декабристов», стоящих так дорого, что цифра становится приблизительной. Даже касса не запрещает фильму факта. Хорошо, что Ханжонков оставил нам наследство. Фильма факта стала исторической. Нехорошо, что мы разбросали по заграницам фильмы с кусками своей революции.
Но очень плохо, что мы совсем почти сейчас не снимаем фактов.
У нас кино отказывается от того, что оно фотография.
Не снимают героическую борьбу за новые сорта технических культур, фабрики, которые строят, людей такими, какими они ходят по улицам.
Экспедиции когда едут, то едут по-старому на красивое. Осетины спускаются с гор в долины — мы не снимаем.
Мы не знаем, какие люди ходят по Новосибирску.
Мы отправляем кинематографиста в путешествие вокруг света и потом разбавляем его работу старыми кадрами из фильмотеки.
А фильмотека — яд в руках пошляка. И вот мы видим, как в современную картину вставляют старый экзотический хлам. Человек идет мимо островов, на которых грандиозные плантации города, а на экране мы видим традиционного дикаря. Очень плохая температура.
Непонимание значения документа, отсутствие чувства ответственности перед зрителем.
Бесполезные негероические ошибки.
Мое положение сейчас странное. Я должен защищать в кино тенденцию и направленчество.
И в это время даже такой тихий и не вредный человек, как Юков, нападает на ЛЕФ в кино.
Кинематографисты ощущают сейчас тревогу и ответственность. День идет за днем. Между днем и днем — ночь.
Все кажется благополучным.
Между тем все идет в бесполезную пошлость.
Кино становится искусством скороснимания.

Шкловский В. Температура кино // Советский экран. 1927. № 25. Цит. по: Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино. М.: Искусство, 1985.