Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Искусство смыслового движения
Из статьи «Семантика кино»

Семантикой называется наука о значении слов. Слово «стихотворение» воспринимается, конечно, не только своим звуком. Иногда даже звук его почти не воспринимается, тогда оно играет роль условного знака, вводящего в сферу внимания целый ряд связанных между собою значений. Своеобразная семантика существует и в живописи. Отдельные моменты картины значимы не только по своей красочности, смысловой элемент вторгается в чисто живописную сторону и изменяет ее. Например, если в картине есть отдельная, незначительная в живописном, но важная смысловая деталь, то она может перевести взор зрителя и изменить центр картины. Само восприятие пространственности объясняется тем, что мы узнаем в картине предметы и дарим им на основании знания их обыкновенной сущности — объемность.
Если всматриваться в неопределенный силуэт или узнавать предмет, находящийся в отдалении, то в зависимости от того, как нами будет узнаваться предмет, мы разно будем помещать в пространство отдельные его части. Так называемая беспредметная живопись является скорей живописью с неопределенными значениями изображений. Еще более значительную роль играют смысловые величины в кинематографии.
По новейшим взглядам, факт слияния отдельных сменяющих друг друга предметов в один движущийся объясняется не физиологией зрения, а нашей психикой. Мы склонны считать предмет не переменяющимся, а изменяющимся; таким образом, если на экран проецировать буквы разного начертания, но одного значения, то мы увидим, как буква переливается, постепенно изменяет свое начертание. Если же мы будем проецировать на экран очень похожие по начертанию буквы, но имеющие разное звуковое значение, то моменты превращения будут нам гораздо более заметны.
Увеличивая расстояние между кадрами, делая снимки все более редкими, мы не разбиваем ощущения непрерывности движения, а только создаем трудность восприятия. В конце концов можно вызвать обморок у зрителя, который будет тратить слишком много психической силы на связывание бегущих мимо него отрывков. Кинематографическое движение чрезвычайно интересно с точки зрения восприятия движения вообще. Оно относится к реальности, как ломаная линия к кривой. Наше знание, что делает герой на экране, облегчает нам восприятие. Смысловое движение, определенный поступок заполняют как будто бы промежутки между кадрами, облегчают восприятие, поэтому чистое балетное движение в кинематографии страдает больше всего. На экране герой хорошо сморкается, но плохо танцует.
Кино-Глаз и «киноки» не хотят понять основной сущности кинематографии. Их глаза расположены на ненатуральном расстоянии от мозгов. Они не понимают, что кино — самое отвлеченное из искусств, близкое в своей основе к некоторым приемам математики. Кинематография нуждается в поступке, в смысловом движении так, как литература нуждается в слове, так, как картина нуждается в смысловых значениях. Без этого в ней трудно ориентировать зрителя, дать его взгляду одно определенное направление.
Тени в живописи — условность, но заменить их можно только другой условностью. Кино нуждается в накапливании условностей, они заменят падежные окончания языка.
Первоначальный материал кинематографии — не снимаемый предмет, а определенный способ его съемки. Только определенный подход оператора делает кадр ощутимым.
Но совершенно возможна такая работа писателя, когда он будет оперировать не со словом, а с более сложными кусками литературного материала. Вводя эпиграф, писатель противопоставляет целое свое произведение другому произведению. Вводя документы, отрывки из писем, из газет, писатель не перестает быть художником, а только изменяет сферу применения художественного принципа. «За что?» Льва Толстого — это несколько цитат из Максимова, но они выбраны и противопоставлены друг другу Львом Толстым. И он считает эту вещь своим произведением. «Киноки» здесь попадают у меня рядом со Львом Толстым.
Дзига Вертов от Толстого отличается, кроме количества приемов, которыми он располагает, еще и меньшей сознательностью в работе. «Киноки» отказываются от актера и думают вместе с этим порвать с искусством, но сам выбор моментов заснимки есть уже волевой акт. Противопоставление одного момента другому, монтаж, есть уже работа, сделанная, по принципу художественному, только обедненному.
В работах «киноков» киноискусство не выходит на новое поле, а только суживает свое старое. Они работают, как человек с замерзшими пальцами: не умеют брать мелкие предметы и принуждены довольствоваться работой над вторичной формой. Куски, вводимые «киноками», — традиционны. Выкидывая обычную уже сильно изношенную мотивировку смены частей, они не вводят новой. У них есть своя мотивировка, но она всегда одна и та же: пробег аппарата, голос движения. Материал «киноков» взят без учета семантики кинематографии, поэтому снимаемые вещи оказываются не связанными друг с другом, не повернутыми и не поставленными. На их кадрах вещи обеднены, потому что нет тенденционного, в художественном смысле этого слова, отношения к вещам.
Кинематография — искусство смыслового движения. Основным материалом кинематографии является своеобразное кинослово — отрезок фотографического материала, имеющий определенную значимость. Поэтому кинематографический материал по самой своей сущности тяготеет к сюжету, как к способу организации кинослов, кинофразы.
Места в кинокадре не равноценны. Отдельное смысловое изменение, заменяющее одну двухсотую величины кадра, резко изменяет всю его значимость, тем более резко, что все кругом него не изменилось. Этим широко пользуются классики американской кинематографии, повторяя целые сцены, изменяя их только в основном направлении.
Бессознательная кинематографичность, увлечение мнимой беспристрастностью, боязнь искусства обедняют кинематографию, не разрешая все же задачи о выходе из искусства.

Шкловский В. Семантика кино // Киножурнал А. Р. К. 1925. № 8.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera