Кино сейчас является самым распространенным искусством, его количественная сторона огромна. Кино увлекаются все, причем это уже не компрометантно.
Есть какая-то неловкость в том, что ваш знакомый застанет вас дома с «Тарзаном» в руках, но бегать на шестую серию картины «Женщина с миллиардами» можно, и это так же элегантно, как увлекаться негрским искусством.
Конечно, вопрос об «элегантности» или «нестыдности» того или другого вида искусства как будто бы не очень важен, но даже не подымая его, мы должны отметить, что для самого поверхностного зрителя законы кино иные, чем законы литературы, а должное в кино может быть и недолжным у писателя.
К сожалению, я дилетант в кинематографии и не могу справиться с громадностью ее материала; поэтому мне придется очень часто прибегать к заключениям, сделанным на основании общего впечатления. Поневоле приходится мне также, в моем беглом анализе кино, все время прибегать к параллелям и аналогиям с литературой.
Возьмем какой-нибудь рассказ.
«У воды стояло дерево», — начинает писатель. Его слова нельзя заменить рисунком дерева.
«Любо глянуть с середины Днепра на высокие горы, на широкие луга, на зеленый лес! Горы те не — горы: подошвы у них нет, внизу их, как и вверху, острая вершина, и под ними, и над ними высокое небо. Те леса, что стоят на холмах, — не леса: то волосы, поросшие на косматой голове лесного деда. Под нею в воде моется борода и под бородою, и над волосами высокое небо. Те луга — не луга: то зеленый пояс, перепоясавший посередине круглое небо: и в верхней половине, и в нижней половине прогуливается месяц» (Гоголь, «Страшная месть»).
Странность предметов здесь дана объясненной, — то отражение и свет луны делают предметы необычными.
Но попытайтесь прозаически отнестись к отрывку или реализовать описание хотя бы в рисунок.
У лесного деда оказываются борода и волосы, и больше ничего.
Его можно представить, вернее сказать, но нельзя нарисовать. Он появляется как смысловое пятно, высветленное в одной части, — волосы.
Внимание читателя закончено, он привык уже отражать все, и, перевернув горы, он легко воспринимает «деда» между горами и лугами, в описании которых возможна реализация.
Но волосы деда не ошибка, здесь писатель оперирует не образом предмета, а смыслом, причем «не нужные» части предмета передают определенный тембр высветленной части. ‹…›
Теперь представьте себе, что в кино хотят инсценировать «Страшную месть».
Кинооператор поедет на Днепр и снимает: реку, лес и горы, отраженные в воде.
Конечно, между снимком и предметом нельзя поставить знак равенства, но отношение их известно и может быть учтено.
Таким образом, мы видим коренное отличие кино от литературы: кино имеет дело с изобретением — с неизмененным (условно говоря) предметом, писатель почти всегда имеет дело с предметом измененным.
Слово «почти» вставлено мною потом, но оно, конечно, необходимо.
Писатель иногда прибегает к простым изображениям предмета, говоря: «текла река», и вообще может пользоваться термином, то есть словом, отношение которого к предмету считается известным.
Тогда работа его переносится целиком на создание других конструкций, но не строит слова, а строит слова в строй. Кино же может только выбрать предмет. Отсюда меньшая насыщенность кино; элемент организации у него начинается позже.
Если разобраться в инсценировках, то изложенное мною будет совершенно ясно.
В «Поликушке» Льва Толстого автор дает описание дома помещицы через восприятие мужика. Мужик не видит барыни, он видит «что-то белое», потом «вдруг запищало что-то белое». В очень хорошей русской ленте, инсценирующей эту картину, мы видим фотографически точную барыню и мужика.
Можно изменить способ снимка и ввести в фотографию иронию, а вместе с ней ту очень важную особенность, что писатель подчеркивает в описании определенные вещи, а не снимает все, можно было бы ввести все это в кино, но фильма получилась бы нарочитая, прием вышел бы наружу, и вряд ли все это было бы тогда интересно смотреть. Кино пошло по другому пути.
Не останавливаясь на переработке моментов, оно перешло на монтаж моментов и заинтересовалось сюжетом.
Сюжетом я называю конструкцию смысловых (чаще всего бытовых) моментов, смонтированных так, что сперва дано ощущение их неравенства, а затем они уравнены или наоборот.
Таким образом, из каламбура можно построить сюжет только в том случае, если в нем будет показано (прежде или после) обычное значение слова.
При сюжете, основанном на ошибке, необходимо истинное узнавание. 

Шкловский В. О законах кино // Русский современник. 1924. № 1.