Кинематограф
‹…› В настоящее время человечество получило новые возможности творчества путем изобретения кинематографа.
С ужасом узнал я за границей, что в Америке кинематографическая промышленность третья по величине, то есть идет сейчас же за металлургической и текстильной.
Говоря количественно, зрелище представлено сейчас в мире главным образом кинематографом. Мы относимся к кино не внимательно, между тем такое «количество» уже становится «качеством».
Наша литература, театры, картины — крохотный уголок, маленький островок, рядом с морем кинематографа.
Пока литература — и вообще искусство — живет рядом с кинематографом и притворяется, что она его не замечает.
Фильмы делаются какими-то неизвестными нам людьми. Попытки использовать литературу для кино кончились ничем.
Вернее хуже, чем ничем — инсценировками. Показалось, что в киноленту можно вложить любое содержание. Показалось, что от литературных произведений можно отвлечь что-то и это что-то вложить в киноленту. ‹…›
Если нельзя выразить романа другими словами, чем он написан, если нельзя изменить звуков стихотворения, не изменив его сущности, то тем более нельзя заменить слова мельканьем
Молекулы газа беспорядочно ударяются друг о друга, эти беспорядочные удары то слагаются, то взаимно уничтожаются, и в общем итоге мы имеем закон — закон, постоянный «о расширении газов». Единичные воли творцов — изобретателей и комбинаторов, слагаясь друг с другом, создают закон искусства, которое течет своей дорогой, обусловленной развитием и переменой её форм. Более того.
Есть в физике явление, которое называется, кажется, Броуновским движением.
Если в сосуд с водой насыпать тончайший порошок, частицы которого как бы повиснут в воздухе, то мы скоро увидим, что эти частицы пришли в движение. Они испытывают миллиарды невидимых толчков и выявляют их.
Не знаю, так ли это в физике. Я не физик. Но так в искусстве, искусство не создастся единой волей, единым гением, человек — творец, только геометрическое место пересечения линий, сил, рождающихся вне его.
Бесчисленные, глубоко невежественные творцы кинематографа текут в общем правильной дорогой, как течет река.
Но может быть настал момент осознать эту дорогу, не для того, чтобы управлять движением рожденным вне нас, но может быть для того, чтобы прекратить бесполезные попытки сделать то, чего нельзя и не надо делать.
Сейчас превращают в киноленты психологические романы, в России собирались обратить в фильму былины.
Занятие чудовищное. Вся сущность былины объясняется: ее стилистическими приемами и ее ритмом, об этом: знает всякий, кто над ней работал или ее пережил.
Образы поэзии не поддаются зарисовке, так как они словесны. Не поддаются фотографии и те особенные слова, слова, необычные, которыми Толстой рисовал обычную жизнь, выводя ее словами из сферы ведения в сферу узнавания. Не поддаются фотографии и толстовское фиксирование мелочей, обращение внимания в большой; картине на мелочь, на жующий влажный рот, на руку доктора, держащую из отвращения к крови папиросу между большим пальцем и мизинцем. А этот вывод изображения из привычного фокуса и играет роль того «чуть-чуть», которое делает искусство. В романе почти ничего не может перейти на экран. Почти ничего кроме голого сюжета.
Казалось бы, у кинематографа есть другая дорога — дорога воспроизведения чистого движения, говоря примитивно — дорога балета.
Но балет не выходит на экране. Причиной этого является не трудность сочетать темы музыки с движением ленты, это было бы тогда вопросом чисто техническим, нет, причина гораздо глубже, она в самом существе кино.
Бергсон разбирал парадокс Зенона, или вернее несколько его парадоксов, доказывающих невозможность движения.
Возьмем один из них. Летящая стрела каждый момент своего полета занимает определенное место и не может занимать более чем одно место, следовательно, каждый момент своего полета она неподвижна: поэтому она неподвижна все время полета; таким образом, движение немыслимо.
Бергсон вышел из трудности, поставленной ему Зеноном, тем, что доказал, что мы не имеем права разбивать движение на части. Движение непрерывно, в парадоксе Зенона движение подменено путем, который проходит тело во время движения. ‹…›
Человеческое движение — величина непрерывная, человеческое мышление представляет собой непрерывность в виде ряда толчков, ряда отрезков бесконечно малых, малых до непрерывности.
Мир искусства, мир непрерывности, мир непрерывного слова, стих не может быть разбит на ударения, он не имеет ударяемых точек, он имеет место перелома силовых линий.
Традиционная тория стиха, насилие прерывности над непрерывностью. Мир непрерывный. — мир видения. Мир прерывистый — мир узнавания.
Кино — дитя прерывного мира. Человеческая мысль создала себе новый неинтуитивный мир по своему образу и подобию. С этой точки зрения кино громаднейшее явление современности и может быть, не третье, а первое по величине.
В чём состоит прерывность кино?
Как известно всякому, кинолента состоит из ряда моментальных снимков. Следующих друг за другом с такой быстротой, что человеческий глаз сливает их, получается из ряда неподвижных элементов иллюзия движения.
Это демонстрирование парадокса Зенона. Глаз и сознание воспринимают здесь неподвижность, как движение, но очевидно, не вполне.
За порогом сознания остается все же ощущение ряда неподвижных быстро сменяющих друг друга объектов.
Кино не движется, а как бы движется. Чистое движение,
движение как таковое, никогда не будет воспроизведено кинематографом. Кинематограф может иметь дело только с движением — знаком. Движением смысловым. Не просто
движение, а движение-поступок — вот сфера кино.
Смысловое движение — знак воспринимается нашим узнаванием, дорисовывается нами, на нем нет установки.
Отсюда в кино эта условная мимика, поднятые брови, крупная слеза, движения-знаки.
Кинематограф в самой основе своей вне искусства. ‹…›
Мы видим, что в основу кинематографа должно быть положено,
как материал для создания; формы, движение-поступок.
Ни кино чистого движения, ни тем более беспредметного кино, о котором мечтали некоторые немецкие художники, никогда не будет.
И бесчисленные афиши кино с романтическими, детективными, зоологическими, трюковыми, массовыми и прочими фильмами повторяют за мной «не будет никогда».
Кино-поэтика — это поэтика чистого сюжета. К этому она приведена самым характером съемки, но к тому же приходит и мировая литература. Даже самая психологическая из мировых литератур — русская, становится все более сюжетной с каждым днем. ‹…›
Таким образом, кино при всей ограниченности своих средств может конкурировать с литературой.
Здесь сыграет большую роль еще одно любопытное явление в истории искусства.
По закону, установленному, как я знаю, впервые мной, в истории искусств наследование происходит не от отца к сыну. А от дяди к племяннику.
Раскрывая скобки прозаической метафоры — аналогии. Лирика средневековая не являлась прямой наследницей латинской. А происходит, скорее, от младшей линии — народной поэзии, существовавшей во время расцвета классической поэзии в виде параллельного, «младшего» искусства. ‹…›
Блаженны в истории искусств неуважаемые — их есть царство будущего. Современная история искусств так жалка именно потому, что она силится представить дело развития художественной культуры в виде последовательной хиротонии друг другом поколений первосвященников. На самом деле великие люди дают бездарное потомство, не только в жизни. Но и в творчестве.
Для Льва Толстого романтик типа Лермонтова, Шатобриана, и Марлинский и даже Тургенев были не учителями, а врагами, с которыми он боролся.
Произошёл же он от учителей XVIII века, в его эпоху уже полузабытых и оставленных. В наше время гениальную прозу создал на основе канона газеты, письма и дневника В. Розанов.
Письмо во второй раз (первый раз при Ричардсоне) обновляет литературу.
В общем, дело обычно происходит так. Изжив старые формы, «высокое» искусство попадает в тупик. Все начинают писать хорошо, но никому это не нужно.
Формы искусства каменеют и перестают ощущаться, я думаю, что в этот период не только читатель не знает, прочёл ли он стихотворение или нет, но и писатель не помнит, написал ли он его или не написал.
Тогда падает напряжение художественной атмосферы и начинается просачивание в неё элементов неканонизированного искусства, обыкновенно к тому времени успевшего выработать новые художественные приёмы.
Проводя не параллель, а аналогию, можно указать, что это явление похоже на смену племен, на нашествие варваров или на смену классов, обладающих культурной гегемонией.
Формы искусства «устают», изживаются, как племена. Смена форм происходит обычно революционно.
Кино — естественный наследник театра и, может быть, литературы. Театр он, может быть, вберет в себя, хотя, вероятно, нет.
Современный театр, несомненно, пересыхает. Жизнь его призрачна и традиционна.
Как во всяком большом организме, в театре происходит гипертрофия его частей. Декоратор оттеснил автора и актера.
Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин: Русское универсальное издательство, 1923.